Ubú centenario

Ubú centenario

Artes

Sobre la provocadora obra de Alfred Jarry, estrenada exactamente hace 100 años, "Ubú Rey". Teatro basado en la negación.

Diego Mora-Figueroa

Nueva Revista 048 de Política, Cultura y Arte, ISSN: 1130-0426

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Ubú centenario [ Diego MoraFigueroa ] Hace ahora exactamente 100 años que Alfred Jarry estrenó su provocadora obra Ubú Rey. Con ella inauguró un teatro basado en la negación del teatro. Pero, paradójicamente, desde esa negación Jarry redescubrió la teatralidad en el preciso momento de su progresiva decadencia. ierta confusión rodea el eschimeneas con relojes para servir treno, el 10 de diciembre de puertas, y verdecer palmeras Cde 1896, de la obra de Alal pie de las camas para que pasfred Jarry Ubú Rey. Las crónicas ten pequeños elefantes posados de prensa y los recuerdos de los sobre estanterías. propios participantes (algunos ¿Tomadura de pelo? El público muy dados a la mistificación) no que acude a una compañía que concuerdan del todo. encarna la nueva dramaturgia Digamos que tenemos al autor simbolista, el Théátre de lOEuvre sentado en el borde del escenario. de LugnéPoe, se enfrenta, desBalancea sus piernecillas sobre el pués de Maeterlinck e Ibsen, a foso y lee con voz casi inaudible una extravagante farsa. Azuzado una presentación del espectáculo. según algunos por una claque que Como son pocos los que han poalterna aplausos y silbidos, no tardido captar sus palabras, la sorda en manifestar su indignación y presa es considerable al levantarlas protestas interrumpen en vase el telón. Aparece, según Jarry, rias ocasiones las guiñolescas un decorado perfectamente aventuras del Pére Ubú, rey de exacto (la acción transcurre en Polonia y doctor en Patafísica. Polonia, es decir, en Ninguna Con un uso de la provocación Parte) en el que verán ustedes y del absurdo que anticipa las actuaciones futuristas, dadaístas y abrirse puertas sobre llanuras nesurrealistas, Jarry inaugura un teavadas bajo un cielo azul, partirse tro basado en su propia negación. minado por las grandes vedettes), Pero de esta negación, glosada en incluso llegó a medirse con el auun artículo titulado De la inutilitor en la interpretación del texto. dad del teatro en el teatro, extrae La renovación del teatro a fisu esencia, redescubre la teatralinales del siglo XIX y comienzos de dad y la exhibe sin tapujos. este siglo partió de grandes direcPese a su fuerte idiosincrasia, tores de escena (Antoine y LugnéJarry no es una figura aislada. La Poe en Francia, Stanislavski y Medecadencia de la práctica teatral yerhold en Rusia, Craig en Inglaen la segunda mitad del siglo XDí, terra...) que reflexionaron sobre su progresiva esclerosis, no podía la naturaleza de la representación dejar indiferentes a los medios liteatral, ofrecieron nuevas soluciones terarios en los que empezó a gesy, en la medida de sus posibilidades, tarse la reacción a partir de la délas llevaron a la práctica. cada de los ochenta. En su forma El primero de estos grandes más radical, daba por imposible directores de escena fue Antoine, cualquier representación teatral, creador del ThéátreLibre en con el argumento de que fuera 1887, figura muy relacionada con cual fuera su forma, devaluaba los el naturalismo, al que dio su exgrandes textos. Lear, Hamlet, Otpresión teatral. Conviene detenerhello, Macbeth, Antonio y Cleópase un instante en su obra porque tra afirmaba Maeterlinck no es la charnela sobre la que gira, en pueden ser representados, es pelila última década del siglo pasado, groso verlos en el escenario. la evolución del teatro. Al llevar Una premisa básica para la rehasta sus últimas consecuencias la generación del teatro se cumplió tradición ilusionista que dominacon la aparición de una nueva fiba la escena desde el siglo XVIII, gura, la del director de escena. Antoine rompió sus límites y Una de las causas de la mediocriabrió las vías de una transformadad de las realizaciones teatrales ción radical. de aquellos años era la falta de coYa en 1881, Zola publicaba ordinación entre sus diversos una suerte de manifiesto bajo el componentes: actores, regidor, título de El naturalismo en el teadecorador, figurinista... El directro en el que sentaba las bases del tor impuso un criterio unificador, experimento. Hasta ahora, las diluchó por someter a los actores (el ferentes escuelas literarias no han teatro del siglo XIX, desde Taima peleado más que para saber con hasta Sarah Bernhardt, estaba doqué disfraz se debía vestir la veryor exactitud y autenticidad en los decorados (para Zola, desempeñaban un papel parecido a la descripción en la novela). Se rechazó el trampantojo, base del ilusionismo tradicional, y se introdujeron objetos reales en los escenarios. La verdad del decorado, la recreación más auténtica posible de un medio, ayudaba al actor a identificarse con su personaje, a vivirlo ante el público. Un público al que el actor pretendía ignorar como si lo separase de él, entre el escenario y la sala, una cuarta pared. Sumido en la oscuridad de la sala, el espectador era un voyeur que espiaba a los personajes que se movían sobre el escenario, a vedad para que no pareciera desverces de espalda, ajenos a él. gonzada. Los clásicos habían ¿No era sustituir, en aras de la adoptado el peplum, los romántiautenticidad, una convención por cos han hecho una revolución paotra? Desde un primer momento, ra imponer la cota de malla y el las contradicciones del teatro najubón. En el fondo, estos cambios turalista fueron señaladas por sus de vestimenta importan poco, el detractores (en esos años nacía un carnaval de la naturaleza contigénero mejor equipado para supe » nua . rarlas, el cine) y la reacción tomó El teatro naturalista buscaba cuerpo desde las filas simbolistas el drama verdadero de la vida con la creación en 1891 del Théâmoderna a través de la verdad de tre dArt de Paul Fort y, dos años la realidad figurada, la verdad de más tarde, del Théâtre de lOEuvre los personajes, de los actores y de de LugnéPoe. No se enfrentaba, los espectadores. La importancia conviene recordarlo, a una escuela que en su perspectiva determinisenvuelta en telarañas, sino a una ta concedía al medio exigía granopción aún novedosa y llena de des esfuerzos por conseguir la masavia, cuyo legado sería más considerable de lo que se suele reconodisparatado telón de fondo de cer. Ubú Rey del que hablábamos al principio. De hecho, Jarry partía Los simbolistas rechazaban la de postulados muy próximos al reproducción arqueológica de una simbolismo. Por supuesto, rechaverdad ajena a la representación zaba de plano los trampantojos y teatral. El teatro —bromeaba bambalinas de la escenografía traChejov en una carta a Meyerhold, dicional, su estúpida imitación de que encabezó en Rusia la reacción la realidad. Para su obra CésarAnsimbolista, el teatro es arte. Coja ticristo (189495) probó decoraun buen retrato, recórtele la nariz dos heráldicos, telas de fondo e introduzca en el agujero una nade un color uniforme con los riz verdadera. Queda real, pero el personajes pasantes armónicos socuadro se ha echado a perder. bre este campo de blasón. El simbolismo liberaba la escena y al espectador, sustituía la reEl experimento heráldico no presentación realista por la sugeslo satisfizo, pronto lo calificaría de tión. En un escenario despojado, pueril. Era una afrenta a la intelien su manifestación más pura, de gencia del espectador: el color lo todo accesorio, un ambiente evodebía poner él, acorde con su cador del drama era creado con idiosincrasia. En el escenario se formas, luces y colores, sonidos, colocaría una tela sin pintar o el músicas y hasta perfumes combirevés de un decorado. Llegado a nados en un todo armónico. este punto, Jarry situaba entre Frente a unos decoradores anlos objetos notoriamente horriclados en una práctica rutinaria bles que atestan inútilmente la esde su oficio y en la tradición piccena, en primer lugar, el decorado tórica académica, los directores de y los actores. teatro simbolistas recurrieron a La idea de un decorado expintores de caballete, nuevos arpuesto al revés anunciaba el sitistas mucho más próximos al esguiente paso. No bastaba con crepíritu de la nueva dramaturgia, ar un decorado abstracto y simplimás aptos a traducirla en térmificado en extremo. Ni siquiera la nos visuales. La idea wagneriana supresión del decorado era sufide Gesamtkunstwerk, de la unión ciente, la imaginación del espectade las artes, estaba en el ambiente. dor lo recrearía. Había que negarEstos mismos pintores (Ranlo. Y qué mejor negación que creson, Bonnard, ToulouseLauar un decorado absurdo, totaltrec...) fueron los que realizaron el mente inasimilable? De este modo tan radical coluz: media docena de expresiones mo espectacular, Jarry reafirmaba sencillas, luego universales. A trala teatralidad, exhibía el artificio vés de estos accidentes, escribía inherente a la representación teaJarry, subsiste la expresión sustantral frente a la fiítil reconstitución cial, y en muchas escenas lo más ilusionista de una realidad ajena a hermoso es la impasibilidad de la la escena. Asimismo, el lugar de la máscara una vertiendo palabras acción se anunciaba en una panhilarantes o graves. carta, una práctica supuestamente Era difícil imaginar algo más rescatada del teatro elisabetano. distinto de la interpretación típica Los elementos necesarios para la de la escena parisina de aquellos acción, una ventana que se abre, tiempos, basada en el estudio psiuna puerta que se derriba, son accológico del personaje o en la cesorios y pueden ser traídos coemoción del actor. Como todos mo una mesa o una antorcha. los directores de escena que luchaO bien el propio actor se conrían por crear un nueva forma de vertía en accesorio, como recordaactuar (Meyerhold, Craig, Arba Gémier, que interpretó el pataud...), Jarry se inspiró en modepel de Ubú en su estreno: En lulos lejanos en el tiempo (teatro gar de la puerta de la cárcel, había griego arcaico, medieval, elisabeun actor con el brazo extendido. tano...) y en el espacio (teatro inYo metía la llave en su mano codio, chino) o en los márgenes del mo en una cerradura. Hacía el teatro (formas populares de tearuido del pestillo, cric, crac, y emtro, títeres, circo, mimo, danza...). pujaba el brazo como si abriera A pesar de su empeño en souna puerta. meter al actor a una rígida disciJarry exigía al actor un domiplina, puede sorprender que en el nio absoluto de su cuerpo y de su contexto de una reforma tan provoz, una disciplina rigurosa, una funda del teatro Jarry no exploradespersonalización total. El actor ra, más allá de la sacralización del debía convertirse en marioneta, texto propia de la escena simbolisbuscar la máxima estilización en ta, las posibilidades dramáticas de sus gestos y expresiones. Una la improvisación. Pero el punto máscara recubría su rostro: repredébil de su construcción seguía sentaba el carácter eterno del siendo el actor. Revolucionar de personaje, el rasgo que lo definía. golpe el decorado era posible, peLas expresiones accidentales eran ro la formación de un nuevo actor esculpidas sobre la máscara por la exigía mucho tiempo. Jarry no podía confiar esta responsabilidad cuperación de la escena elisabetaa unos comediantes demasiado na) y en Alemania, con la idea de marcados por una práctica de su integrar al público en el espectáoficio totalmente ajena a sus princulo. Pero Jarry mantenía sus discipios. tancias con el público, salvo para golpearlo e insultarlo. En cambio, resulta más difícil explicar su apego a la escena a la Si los problemas materiales italiana, con su rígida separación impidieron que el estreno de Ubú entre el público y el espacio escéRey, hace hoy un siglo, fuese el renico. ¿Qué sentido tenía contemflejo fiel de las ideas teatrales de plar la representación a través de Jarry, éste no deja de ser un hito un marco, una vez que se había en la historia del teatro occidenrenunciado a la puesta en escena tal. Sirva la efemérides para recorilusionista? Los experimentos con dar, en el mundo amnésico de los otros tipos de escenario ya se reaescenarios, que muchas de sus sulizaban en aquellos años, sobre topuestas novedades son ya centenado en Inglaterra (a partir de la rerias. •