En el principio fue Manhattan

En el principio fue Manhattan

Fotografía

Reseña del libro "Paul Strand, en el principio fue Manhattan" de Rafael Llano.

Jorge Latorre

Nueva Revista 118 de Política, Cultura y Arte, ISSN: 1130-0426

Difusiones y Promociones Editoriales, S.L.

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FOTOGRAFÍAEn el principio fue ManhattanJORGELATORREPaul Strand. Retrospectiva 19151976Fundación Pedro Barrié de la MazaComisario:Rafael LlanoLa Coruña,3 de julio14 de septiembreVigo,2 de octubre11 enero 2009ueva York se abrió a las vanguardias de la mano de la fotografía, augurando de este modo profético un proceso de simbiosis entre arteNmoderno y tecnología que la convertiría cincuenta años más tarde en lacapital mundial de las nuevas tendencias. La famosa PhotoSecessionliderada por Stieglitz consiguió, no sólo que la fotografía alcanzara el estatus de obra de arte —y entrara en el Metropolitan, como este fotógrafo había soñado— sino que también introdujo las primeros «ismos» delavanguardia europea en América a través de la famosa Galería 291 de laQuinta Avenida. Era el año 1908, cinco años antes de que tuviera lugarla primera exposición Armory Show.Desde entonces, los fotógrafos llevarían la iniciativa en la creación denuevos lenguajes artísticos en América. Por ejemplo, la pintura precisionistaamericana, basada en el detalle extremo en la representación detemas urbanos e industriales —máquinas, rascacielos, puentes— siguefielmente las pautas de la fotografía directa —Straight photography— desarrollada en los años previos a la Gran Guerra por Paul Strand. No escasualidad que Strand firme con el pintor —y también fotógrafo— Richard Sheeler el cortometraje Manhattan (1921), que se adelanta a losNUEVA REVISTA 118 · JULIOSEPTIEMBRE 2008[ 139]Jorge Latorretrabajos urbanos de Djiga Vertov o WalterRuttmann, aunque no sea tan conocido comoéstos. Este fenómeno de cooperación entrearte, vida moderna y nuevas tecnologías hacontinuado en América sin grandes interrupciones (la obra de Bill Viola es un buen ejemplo al respecto), condicionando una tradiciónartística que ha influido poderosamente en elresto del mundo después de la Segunda GuerraMundial y hasta nuestros días.Pero el principio de este camino que haríaPAULSTRAND,de Manhattan el nuevo Mont Martre o MontENELPRINCIPIOFUEParnasseno fue fácil, y es interesante volverloMANHATTANa recorrer, como hace Rafael Llano en el libroRAFAELLLANOPaul Strand. En el principio fue Manhattan, ediCatálogo de la exposicióntado con ocasión de la exposición Paul Strand.Retrospectiva, dedica a este fotógrafo en la Fun dación Barrie de la Maza, sedes de La CoruñayVigo. No quisiera repetir lo que podrá leerse en el ensayo que acom paña al catálogo, escrito por el propio comisario de la exposición; me limitaré por eso a hablar de Stieglitz, y sólo de modo indirecto de PaulStrand. Stieglitz unía a una exquisita educación propia de clase alta neo yorkina (no olvidemos que su famosa fotografía El entrepuente o Terceraclase—considerada, como las Demoisellesde Picasso, del mismo año1907, piedra de toque de la vanguardia fotográfica— está tomada desdela primera clase), y unos lazos con Europa que le permitieron formarse enlos mejores clubes del Pictorialismo internacional.De vuelta en Nueva York, Stieglitz se convirtió en el primer fotógrafo del Camera Club’amateurs, lo que le permitió organizar en The National Arts Club,una exposición con el siguiente rimbombante título:«An Exhibition of American Photography arranged by the PhotoSecession». Estamos en 1901, por lo que la PhotoSecessionsignificaba elcomienzo de su cruzada por el reconocimiento de la fotografía —son suspropias palabras— «no as the hadmaiden of art, but as a distinctive meNUEVA REVISTA 118 · JULIOSEPTIEMBRE 2008[ 140]En el principio fue Manhattandium of individual expresion». En enero de 1903 Stieglitz comienza aeditar la revista Camera Works; y en 1905, casi a la vez que tenía lugarla famosa exposición de los Fauvesen el Salón de Otoño de París, Stieglitz organiza en The Little Galleries of 291la primera exposición del quesería uno de los grandes fotógrafos americanos de la primera mitad delsiglo, Edward Steichen. En 1907 se exhiben en la 291 dibujos de Rodin,y en 1908 obra de Matisse, Picasso, Braque, Cezanne, Manolo Hugué,arte negro, etc. Camera Worksincluía junto a las reproducciones en fotograbado de dichos trabajos el siguiente comentario: «While men ofthe lens busied themselves with endowing their new and most pliablemedium with the beauties of former art expressions, those of the brushwere seeking... a technique that was novel and unphotographic».Por aquel entonces, Stieglitz era ya consciente de que el arte contemporáneo se desentendía de la referencia al natural y dejaba a la fotografía libre el camino de representar fielmente la realidad visual; y, almismo tiempo, percibía que las ideas pictorialistas defendidas por laPhotoSecessiondebían ser revisadas. Para los fotógrafos de este movimiento internacional era más importante la atmósfera o el espíritu—todo eso que el vocablo inglés «mood» encierra— que el tema representado o registrado por la cámara. Por eso se buscaban efectos deluces tamizadas, y las líneas y detalles se sacrificaban a la impresión delconjunto, con un resultado casi siempre lánguido y vaporoso. No significa esto que, como es frecuente escuchar todavía, los pictorialistas imitaran a la pintura impresionista y simbolista desde un complejo de inferioridad. La palabra picture, de donde viene Pictorial PhotographyoPictorialismo, significa imagen, no pintura. Se buscaba la autonomíadel soporte con respecto a la realidad allí representada, como ocurríatambién con las otras artes. Recordemos que es en este momento cuando se define la pintura como una superficie plana cubierta de colores,la arquitectura como función y la escultura como el arte del hueco y dela masa. Esto es, dominaba la teoría del arte por el arte, que con el tiempo abriría camino a las primeras vanguardias.A la influencia de este contexto dominante hay que añadir el que losfotógrafos «artistas», para conseguir que la fotografía fuera valoradaNUEVA REVISTA 118 · JULIOSEPTIEMBRE 2008[ 141]Jorge Latorrecomo arte, tenían que distanciarse de un tipo de fotografía científica,meramente documental, o la que hacían los fotógrafos profesionales delreporterismo en ciernes o de los retratos y las tarjetas postales, a la quese le atribuía un carácter exclusivamente mecánico y utilitarista. La fotografía iba asociada al automatismo, y esto todavía no se veía comoun factor positivo (tendría que llegar el Dadaísmo y el Surrealismo paraverlo así), sino como algo que limitaba, si no impedía del todo, la creatividad del fotógrafo. Por eso también el uso y abuso de los procedimientos nobles —carbones, gomas bicromatadas, bromóleos, etc.—por parte de los seguidores de la Naturalistic Photographydefendida por1.H.P.Emerson contra la fotografía academicista anteriorEn la fotografía pictorialista, las técnicas que hacían de la fotografíaun arte bella no dejaban de ser un hermoso disfraz que ocultaba lo queel medio fotográfico tenía de mecánico; y también por eso mismo los fotógrafos repudiaban el detalle y la seriación. El propio Stieglitz defendíaal principio estas prácticas manipuladoras afirmando que «The result isthe only fair basis for judgment. It is justifiable to use any means upona negative or paper to attain the desired end». Pero a partir de la irrupción de la vanguardia europea, con sus ideas de autonomía de los lenguajes frente a la realidad, había que encontrar también para la fotografía su lenguaje artístico específico. La gran exposición organizada porPhotoSecessionen el Albright Art Gallery de Buffalo, Nueva York, ennoviembrediciembre de 1910, sería la última exposición pictorialistade Stieglitz. El enorme éxito de público y de crítica le confirmó que elfin de elevar la fotografía a la misma altura artística de las llamadas artesbellas estaba conseguido. «After climing for photography an equality ofopportunity with painting —escribía su amigo Charles Caffin en Camera Worken 1912— Stieglitz turns about and with devilishly remorseless logic shows the critics, who have grown disposed to accept thisview of photography, that they are again wrong».Strand marcaría este nuevo camino a seguir a partir de 1915. Esto es,una vez asimilados los grandes presupuestos de la vanguardia europea,Stieglitz descubrió gracias a Strand que ni siquiera era necesario inspirarse en esas nuevas tendencias pictóricas y escultóricas. La fotografíaNUEVA REVISTA 118 · JULIOSEPTIEMBRE 2008[ 142]En el principio fue ManhattanPaul Strand: Wall Street, Nueva York, 1915. ©Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive. Courtesy of the Philadelphia Museum of Art.tenía sus propios códigos expresivos, y éstos debían ser el camino parauna renovación que derivaría en la llamada «Straight photography», ysu valoración de la honestidad de los temas y la limpieza técnica del resultado. Unas simples macetas, los reflejos del sol sobre una valla de madera pintada de blanco y mostrada con todo detalle de texturas… eranmotivo más que suficiente para obtener preciosas composiciones formales en copias con toda la variedad de grises permitida por la relativamente nueva técnica fotográfica.NUEVA REVISTA 118 · JULIOSEPTIEMBRE 2008[ 143]Jorge LatorreYa en 1916 Stieglitz expone obra de Paul Strand en la Galería 291 ypublica fotografías suyas en los dos últimos números de Camera Works,comentando al respecto que los trabajos de Strand estaban «devoid offlimflam, devoid of trickery and of any ‘ism’, devoid of any attempt tomystify an ignorant public, including the photographers themselves.These photographs are the direct expression of today». No pensabanlo mismo los suscriptores de Camera Work, que abandonaron en masa lanueva revista tras ese cambio de orientación en defensa de la vanguardia artística y fotográfica. Desde su máximo de mil en los primeros números, fue descendiendo hasta los 37 que permanecían fieles cuandoStieglitz dejó de publicarla en 1917. No parecía apenarle ese triste finalde la que fue una de las revistas fotográficas artísticamente más avanzadas del momento. Incluso, para simbolizar su personal ruptura con el pasado pictorialista, hizo quemar cientos de copias sobrantes. Sólo algunos de sus amigos marchantes salvaron un puñado que cincuenta añosdespués alcanzarían cifras astronómicas en las subastas.Al propio Stieglitz, Strand le sugirió el nuevo camino que emprendería su propia fotografía, hacia lo subjetivo y «abstracto». Las nubes enel cielo eran el pretexto para obtener «equivalentes» —este es el término que él usaba— de sus más profundos pensamientos y emociones.Stieglitz buscaba conseguir en la fotografía en blanco y negro algo parecido a lo que Kandinsky estaba haciendo en pintura, pero con unatécnica que ya no ocultaba su componente mecánico y de registro directo de las cosas, lo dado más allá del objetivo. Nacía así un nuevo tipode fotografía que usaba la realidad como pretexto para construir imágenes en las que lo simbólico y lo formal se confunden totalmente. Comoen la «Stright Photography», en la fotografía subjetiva de Stieglitz el yodel artista se expresa con y sobre la misma realidad seleccionada, quemarca las pautas a seguir por el artista, y viceversa.Cuando el automatismo creativo pasa a ser una virtud, el caráctermecánico del medio deja de ser una limitación y se convierte en todoun avance expresivo. En Lo fotográfico:por una teoría de los desplazamientos(Gustavo Gili, Barcelona, 2002), afirma Rosalind Krauss queel expresionismo americano abstracto de los años cuarenta (supuestaNUEVA REVISTA 118 · JULIOSEPTIEMBRE 2008[ 144]En el principio fue ManhattanPaul Strand: Boys at Cape Coast, Ghana, 1963. ©Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive.mente la primera vanguardia pictórica de raíces americanas) es esencialmente una adopción del concepto fotográfico de escritura desarrollado por Stieglitz y su grupo. Señala también esta autora que la fotografía introdujo una nueva forma de ver y entender el arte moderno enNUEVA REVISTA 118 · JULIOSEPTIEMBRE 2008[ 145]América, al sustituir la noción tradicional de iconopor la de índice. Elartista no crea objetos sino que selecciona instantes, acciones temporales cargadas de significado conceptual. No olvidemos que fue en NuevaYork donde Duchamp se hizo famoso tras la polémica del urinario de1917, del que no ha quedado más constancia que una fotografía de Stieglitz, puesto que este «objet trouvé» nunca llegó a exhibirse. Sin embargo, especialmente a partir del auge neodadaísta propiciado por los artistas del Pop Art en los sesenta, el readymaderedistribuye las prácticaspictórica y escultórica según el molde fotográfico del índice, proponiendo una nueva interpretación de lo que constituye la imagen estética.Esto es, lo «fotográfico» se ha impuesto finalmente sobre lo «pictórico»,y ha terminado por condicionar la deriva de las artes plásticas tradicionales en este sentido conceptual y tecnológico.Paul Strand sería entonces mucho más que el precursor de algunosde los mejores caminos por los que ha transcurrido la fotografía contemporánea, tal como estudia Rafael Llano en el catálogo de la exposición Paul Strand. Retrospectiva. Es también un referente sin el que no seentienden los itinerarios más fecundos del arte contemporáneo en general. Aunque lo hiciera todo discretamente, como él mismo era. Ocupándose más del perfecto acabado de un matiz de gris en el vintage, talcomo Stieglitz le había enseñado, que de subirse a los nuevos púlpitosdel «mundo» del arte moderno. Dejó este trabajo para otros artistas másdotados para las relaciones públicas, como era el caso de su maestro ydescubridor. Pero todavía está pendiente hacerle a Strand la justicia histórica que merece. Y exposiciones como la de la Fundación Barrié de laMaza son para esta causa tan necesarias como bienvenidas en nuestropaís. Enhorabuena a su comisario y también a los editores y organiza?dores del evento. JORGELATORRENOTAS1Este fotógrafo británico era miembro del jurado que premió en 1907 la fotografía delEntrepuente de Stieglitz, por ser de todos los trabajos presentados, según palabras del entoncesya viejo maestro, «the only spontaneous work»). Es muy conocida su polémica de fin de siglocon el fotógrafo academicista Robinson sobre lo que constituía la «verdad» en la fotografía, quepara Emerson consistía esencialmente en la no preparación del motivo.NUEVA REVISTA 118 · JULIOSEPTIEMBRE 2008[ 146]