La civilización y lo salvaje

La civilización y lo salvaje

De Picasso al museo del Quai Branly

El autor hace referencia al largo recorrido del arte contemporáneo desde los comienzos del primitivismo de manos de Gauguin, Picasso o Matisse.

Estela Ocampo

Nueva Revista 080 de Política, Cultura y Arte, ISSN: 1130-0426

Difusiones y Promociones Editoriales, S.L.

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DE PICASSO AL MUSEO DEL QUAI BRANLY La civilización y lo salvaje El nuevo Museo de) Guai Branly, que acogerá las colecciones de los museos del Hombre y de Africa y Oceania de París, abrirá próximamente sus puertas. Lo actual valoración estética, social y política del arte primitivo —el arte de países no europeos—, está en alza en los países centrales en un contexto de inmigración masivo hacía ellos, en este cambio de milenio. La relación con el otro, la tolerancia, la apertura hacia lo diferente son valores que deben ser promovidos socialmente para salvar e! tejido social e integrar la nueva aportación inmigratoria y cultural —por otra parte imprescindible para el futuro económico de Europa— sin demasiados traumas. Este camino, cada vez más expedito, hace sólo relativamente poco que se empezó a recorrer, sostiene Estela Ocampo, y tuvo en las vanguardias del XX sus valedores decisivos. ace un siglo los objetos que hoy figuran en la historia del arte africano, oceánico u americano no eran considerados como formas artísticas. La historia del arte no creía que fueran objeto digno de la disciplina los objetos de culto, vestimenta o cotidianeidad de los llamados pueblos primitivos. El paradigma clásico del arte era demasiado absoluto para permitir que se produjera una fisura por la cual entraran producciones humanas tan disímiles a este canon. Pero la ruptura producida por el arte vanguardista y su crítica demoledora de la estructura clásica del arte, con sus convicciones cerradas sobre la verosimilitud, el naturalismo y el sensualismo, hizo posible la irrupción de las producciones primitivas en el campo de la estética. Su traslado desde los «gabinetes de curiosidades», en los que habían permanecido durante siglos, a los museos —aunque originariamente fueran de etnología y no de arte— resultó de la primera mirada de Occidente hacia lo salvaje. Por primera vez Europa veía las máscaras y los fetiches, y no porque antes los ignorara. Entre las muchas referencias que se poseen, sabemos que en 1470 Carlos el Temerario había adquirido a un portugués varias esculturas provenientes de la costa occidental de África, y en el siglo XVI ejemplares americanos y africanos figuran en el gabinete de curiosidades del archiduque del Tirol, Fernando. También las poseía Francisco I y en el siglo XVII un jesuita, Atanasio Kircher, fundó un museo en Roma que albergaba especialmente una gran colección etnográfica de la que formaban parte estatuillas de piedra del Congo. El descubrimiento de los objetos de arte primitivo por los artistas de principios de siglo, como si se tratara de objetos nunca vistos hasta el momento en Occidente, es una historia mítica que cristalizó la existencia de una nueva mirada que antes había colocado esos mismos objetos junto a las mandíbulas de tiburón o las piedras de cuarzo. descontextualización El primitivismo es un fenómeno del arte primitivo interno del arte occidental, una revisión e influencia de las artes llamadas primitivas en los artistas occidentales, que comienza en 1905 cuando los fauves descubren la escultura africana. Maurice de Vlamick, según su propio testimonio, encontró en 1905, en Argenteuil, «dos estatuillas de Dahomey, pintarrajeadas de ocre rojo, ocre amarillo y de blanco» y «otra de Costa de Marfil, completamente negra». Estas obras fueron cedidas a Derain, y contempladas por Matisse y Picasso. Paralelamente Ernst Kirchner y Cari SchmidtRotluff, del grupo Die Brücke, descubrían las obras del Museo Etnológico de Dresde. El interés de los artistas vanguardistas por el arte primitivo era creciente y se alimentaba de las obras provenientes de las expediciones coloniales europeas de «estudioconquista» y de un incipiente comercio del arte, especialmente el africano. Estos artistas estaban muy alejados de la etnología, por otra parte igual de incipiente en el estudio de estas sociedades tribales, y por lo tanto poco sabían del significado de sus piezas. Ello favoreció que dichas figuras cumplieran un doble papel, peculiar en la dinámica del arte occidental en el inicio de la contemporaneidad: permitía por un lado, un amplísimo y magnífico repertorio de experimentación formal y, por otro, proporcionaban un frente de ataque directo a la tradición clásicorenacentista del arte occidental. El primitivismo era, claramente, un polo contradictorio, a veces antagónico, de la tradición artística que los artistas vanguardistas habían heredado y en la que se habían formado. No cabe ninguna duda de que fueron los artistas y no los teóricos quienes se interesaron en primer término por estos objetos, y por una razón fundamentalmente creativa —la posibilidad de poseer un repertorio de formas con siglos de experimentación al alcance de la mano—. Los artistas europeos de las primeras vanguardias, formados en el seno del academicismo y del naturalismo, veían en los objetos primitivos la concreción, la experimentación de aquellos principios significativos, abstractos, conceptuales y sintéticos que buscaban. En el camino de la abstracción y la síntesis de la forma, los artistas primitivos les llevaban una incalculable ventaja. Su mirada sobre el arte primitivo, en principio minoritaria y casi un signo de identificación de vanguardismo —tengamos en cuenta que es un elemento unificador de artistas que pertenecen a movimientos con planteamientos formales antitéticos, como lo son el cubismo y el expresionismo, por ejemplo— fue extendiéndose hasta el punto de que, hacia 1920, a ningún historiador de arte o artista le sorprende que se hable de arte primitivo. El arte primitivo obtuvo así su carta de ciudadanía en el campo estético... pero tuvo que pagar un alto precio por ello. Para que el llamado arte primitivo — objetos en su mayoría de culto, no lo olvidemos, producidos por los pueblos primitivos— formara parte del acerbo de la historia del arte, debía llevarse a cabo un proceso de asepsia, de estetización que dejara fuera todo aquello ajeno a la concepción occidental del arte, uno de cuyos puntales es, sin duda, la autonomía de la forma artística. Los artistas de vanguardia cuestionaron muchos aspectos del paradigma clásicorenacentista, y algunos de los preceptos de ese paradigma murieron definitivamente, a juzgar por la experiencia del arte del siglo XX. Pero no pereció precisamente la autonomía del arte sino que, muy al contrario, se vio exacerbada con la proclamación de la autonomía absoluta de la forma respecto del objeto o de cualquier función extraartística. Sus búsquedas de una pintura pura o de una escultura pura, de la esencia del arte como experimentación de la forma, contribuían en gran medida a la estetización de lo primitivo. Así como los artistas en un principio no se interesan por el verdadero significado del arte primitivo —más allá de un panteísmo o un irracionalismo más o menos impreciso— tampoco les preocupa agrupar bajo esa denominación fenómenos estéticos de diversa entidad y procedencia. Para Gauguin, lo primitivo abarcaba el arte precolombino, el polinésico, el egipcio o el arte de la India antigua. En la generación posterior, por arte primitivo se entendía fundamentalmente el arte tribal africano y oceánico, con la inclusión más tardía del americano. Actualmente podríamos definir el arte primitivo como el producido por las sociedades primitivas, es decir, las sociedades sin escritura, e independientemente de criterios geográficos o cronológicos. En el terreno del arte primitivo hay mucho por definir, comenzando por su propia denominación cargada de contenidos etnocéntricos, evolucionistas y despectivos. La valoración del arte primitivo, y por ende su situación dentro de la jerarquía cultural —de la que es símbolo su posicionamiento en los museos— no puede, por el momento, despojarse de contenidos ideológicos y políticos. En los inicios de las colecciones que hoy figuran en las exposiciones se encuentran las empresas de expansión colonial llevadas a cabo por las potencias europeas durante el siglo XIX. El Museo de Etnología del Trocadero, el Museo etnológico de Berlín o Dresde, el de Tervuren o el de Londres recogían el producto de la rapiña colonial, en expediciones llamadas «científicas», en muchos casos una vez producida la destrucción total, como las obras de Benin llevadas a Londres tras la derrota del reino nigeriano. Y su sitio no era el del museo de arte, actividad considerada en exclusividad para pueblos de desarrollo superior, sino el de etnología, que ilustraba vidas y costumbres diferentes a las europeas. Más de un siglo ha pasado desde entonces y el arte contemporáneo se nutre ahora copiosamente de las obras de arte primitivas, cambiando poco a poco el estatuto de estas obras y asignándoles un papel en la historia del arte. A comienzos del siglo XXI es nuevamente un proyecto político, pero en este caso de signo contrario, el que incide en recolocar culturalmente —y por ende museográficamente— al arte primitivo. Tal es el caso del nuevo Museo del Quai Branly, en París, al que nos hemos referido. cuestiones por resolver El arte primitivo, en su absoluta alteridad con los parámetros occidentales, forjados en el clasicismo y retomados desde el Renacimiento, ha planteado un sinnúmero de cuestiones, la mayoría de las cuales está aún sin resolver. La primera de ellas es la denominación misma de estos objetos: «arte primitivo», «artes lejanas», «artes primeras», «artes no occidentales»... todas y cada una de ellas tienen contenidos etnocéntricos. Lo primitivo es aquello inmaduro, no civilizado, tosco; pero lo «lejano», ¿respecto a quién lo es? ¿Respecto a una Europa concebida como el centro del mundo? En la expresión «artes primeras», solución de compromiso que parece neutra, ¿qué sentido se atribuye a la expresión «primeras» ? Desde luego no puede ser el cronológico, porque se trata de obras pertenecientes en su mayoría a los siglos XVIII, XIX y XX, en el caso de Asia, Africa y Oceania, que habrían de llamarse, desde este punto de vista, modernas o contemporáneas. Si son primeras en el mismo sentido en que podríamos llamarlas primitivas, es decir, anteriores a la civilización, representada por el camino iniciado con las culturas del mundo antiguo, no se ha avanzado gran cosa. Probablemente lo más razonable sea, como decía LéviStrauss, utilizar la denominación primitivo, quitándole los contenidos etnocéntricos y despectivos, en el camino de conseguir, en algún momento, que se convierta en una denominación neutra. La segunda cuestión que plantea el concepto de arte primitivo es que agrupa culturas de África, Asia, Oceania y América. Podemos hallar elementos en común en todas estas culturas primitivas menos la americana. Ha de tenerse en cuenta que en Asia no se incluyen actualmente ni la cultura china, ni la india, ni la thai, ni la khmer, ni la islámica, que —justamente— se encuentran unidas en el concepto de arte oriental, próximo a las culturas de la Antigüedad del área mediterránea. Las culturas primitivas de África, Asia y Oceania comparten una organización económicosocial, una dimensión grupai y unos principios religiosos y rituales. Independientemente de las características concretas que encontremos en cada una de ellas, existe un universo significativo común que se manifiesta en un mismo orden formal. Las culturas precolombinas americanas, sin embargo, son totalmente ajenas a ese universo significativo. Tenían una organización estatal y económica estratificada y compleja, sobre todo en el caso de mayas, aztecas e incas, organizados en verdaderos imperios que abarcaban, como el caso de los incas, medio continente. Su religiosidad, forma de pensamiento y mitología no se centraba en el culto de los antepasados sino en un panteón extremadamente complejo. Su arte agrupaba una arquitectura monumental, un proyecto urbanístico y una tecnología artística muy desarrollada. Si alguna compañía precisan las culturas precolombinas ésta es la que proviene de las culturas del mundo antiguo, egipcios, mesopotámicos, griegos arcaicos, orientales, con las que comparten la mayoría de sus rasgos. No existe otra razón para encontrarse en la misma categoría que las culturas primitivas que el hecho de haber sido consideradas arte solamente a partir del siglo XX y de poseer, en su mayoría, un lenguaje formal no naturalista. O de no pertenecer al grupo de culturas que son el pasado de Occidente, que tradicionalmente han encontrado su lugar como antecedentes de la cultura griega. Similar es el caso del arte prehistórico, a veces incluido dentro del arte primitivo por su carácter abstracto y por haber sido descubierto también en el siglo XX, y que difiere fundamentalmente de éste en que su devenir está cerrado en el tiempo, en tanto el arte primitivo continúa hasta nuestros días y se ha visto influido por el contacto con Occidente. el uso de las máscaras La huella del deslumbramiento que los artistas primitivistas sintieron por las obras de arte primitivo se encuentra, entre otros rasgos, en la inclusión de máscaras a manera de rostros en las pinturas de los primeros años de la década de 1900. Y el ejemplo paradigmático es, sin duda, Les Demoiselles Pablo Picasso, ¡as serrorifas dAvtgnan Máseaio Don. Cosío de Marfil, Musée de tdeiolh), 190Museurn of Modetn Arr. lHomme, París. Nueva Vork. CÍAvígnon, grito Je guerra vanguardista en más de un aspecto. La obra de Picasso, que como demuestran los estudios preparatorios varió mucho hasta su versión final, es una verdadera ruptura respecto de la tradición de la pintura europea vigente hasta el siglo XIX, y que en parce todavía sub sistía en ias obras fauves. Por ello fue, y sigue siendo considerado, un emblema del arte contemporáneo. Les DemoisellesdAvignim fue pintado en 1907 y no existe ningún precedente en el arce occidental para un tratamiento igual del rostro humano. Por ello, desde que fue pintado se lo asoció con las máscaras africanas. No cabe duda de que el contacto de Picasso con el arte africano fue el impulso que le llevó a modificar profundamente los rostros de tres de sus figuras femeninas. Seis meses antes de inic iar el cuadro, Picasso había visitado el museo de Etnografía del Trocadero y él mismo utiliza, a la hora de describir su contacto con el arte primitivo, las palabras «shock», «revelación», «carga» y «fuerza». Henri Matisse Feírato de Modame Matisse Máscara §filroFinü, Gabán Colección (delallel. 1913. Hermitage Museum. Ernst WnizVl, Zurich San Petersburg^ Esta experiencia le induce, sin duda, a retormular el rostro humano planteándolo en términos muy similares a los de las máscaras. Esta pintura de Picasso se ha asociado con unos tipos concretos de máscaras: Dan y Etumbi. Sin embargo, según William Rubin, era imposible que Picasso las conociera en la época en que pintó Les Demoíselles dAvigncm, porque no fueron objetos comunes en Europa hasta después de 1920. Ello corrobora que el interés de Picasso no es por un tipo concreto de máscara sino por el planteamiento formal que suponían, y puestos en el mismo punto de partida, los artista? primitivistas podían muy bien llegar a resultados similares. Las afinidades se manifestaban en una versión del rostro humano ajeno por completo a la tradición occidental: ni armónico ni bello sino expresivo y también, para la mentalidad europea, horroroso. En términos de afinidad debe plantearse también la similitud con la máscara Pende, una máscara de enfermedad que representa un estado avanzado de sífilis. Se puede afirmar que esta máscara no fue conocida por Picasso; sin embargo la afinidad no es solamente en términos formales sino también significativos, porque recordemos que el cuadro de Picasso representa cinco prostitutas en un burdel de la calle Avinyó de Barcelona. Picasso, que había tenido en su juventud relación con meretrices, siempre se había sentido impresionado por la sífilis, en su época una enfermedad mortal, en un dúo placer sexualmuerte que constituye el trasfondo significativo de Les Demoiselles dAvignon. En diciembre de 1907 Guillaume Apollinaire publicó un artículo sobre Matisse en el que remarcaba su interés por las artes exóticas, pero agregaba que, más allá de esto, el artista permanecía devoto del sentido de la belleza europea. Es evidente que para Picasso ese «sentido de la belleza» ya no tenía ningún significado y que sus propuestas formales eran mucho más tajantes que las de los fauve. Sin embargo, Matisse pronto utiliza la referencia a los primitivos para alcanzar una síntesis de la figura humana que, al mismo tiempo, lo diferenciara del cubismo. En el Retrato de Mme. Matisse, de 1913, la influencia de la máscara ShiraPunu de Gabón es muy clara. También lo es que el resultado obtenido por Matisse es muy diferente del que consigue Picasso, porque lo que interesa a los artistas vanguardistas es la posibilidad de un replanteamiento de la figura en términos de relaciones estructurales, que se integra completamente en su propio estilo. Así, Matisse ha incorporado a su retrato el eje vertical para la nariz continuado con dos semicírculos para las cejas y el color blanco que le da su carácter fantasmagórico. La influencia de la máscara ya fue vista en el momento de realización de la obra, porque de ella dijo André Salmon: «parece una máscara de madera, cubierta de tiza, una figura en una pesadilla». Mucho camino ha recorrido el arte contemporáneo desde los comienzos del primitivismo de manos de Gauguin, Picasso o Matisse, y los artistas han pasado de una reelaboración fundamentalmente formal de las obras de arte primitivo a un interés por su significado y su relación con la cultura íntegra. El primitivismo del arte occidental se convierte, muchas veces, en la columna vertebral de la historia del arte contemporáneo y también en la condición de posibilidad de una apreciación estética del arte primitivo. ESTELA OCAMPO a Gran Manzana es un nombre rítmico. Lo inventaron los músicos de LJazz de Nueva Orleans, que distribuían su mercado según los barrios —manzanas— en los que se concentraban los clubes y cafésconcierto más famosos. Nueva York era la plaza codiciada por excelencia, meta última de toda aspiración. Triunfar en Harlem. Esto fue en los años 30, aunque el término no haría fortuna hasta después de una famosa campaña publicitaria a comienzos de los 70. Hoy casi hemos olvidado su origen pero nos gusta el simbolismo. The Big Apple sigue siendo la gran tentación de los artistas, lo que hace de Nueva York el centro cultural de nuestro tiempo, también la capital mundial de la música. El arco culturalista va desde la Opera del Metropolitan hasta el rap callejero, con las más altas cotas de calidad en cada estilo. No es posible echar de menos un género musical, aunque se haya originado en un lugar remoto y olvidado; y no hay sonido nuevo que no adquiera aquí su nombre, para difundirse después mas allá de esta isla alargada, como de percusión, que es Manhattan. El Tin pan alley (sonido metálico de pianos), las rhapsodies in blue, los lullabies de Broadway, el brill o el hiphop, son algunos de estos momentos musicales que ha exportado Nueva York al resto del mundo. Aunque sus creadores vinieran de fuera, e incluso sigan autoproclamándose la diáspora afrolatinocaribeña en América, el ritmo acompasado es urbano, como de biela y manivela. Por eso ni siquiera hay que ir a buscarlo a los cafés y conciertos, sino que te lo encuentras en cada esquina, especialmente en el metro. Disfruté con una obra de teatro alternativo que duró todo el pasado otoño en el New York Theater Workshop. Se titulaba «Slanguage», y recreaba con sonidos de golpeteo y voces en jerga multicultural la vida en las calles de este meltingpot —cacerola de mezclas—, por usar el adjetivo que más enorgullece a los neoyorquinos. El punto musical unificador de una representación bastante deslavazada era un tamtam que emulaba el tren del subuiay. Según fuera éste local o express, el ritmo era menos o más rápido, y los actores quedaban petrificados un tiempo, ensimismados, para recobrar vida en la siguiente escena, cuando cesaba la percusión. En ese silencio con fondo de traqueteóme descubrí yo también representando, Son muchas las horas que pasas callado en Nueva York, tanto en el metro como recorriendo sus calles geométricas, interminables. Y en esos soliloquios cotidianos vas con prisa, concentrado, pero nunca en silencio. Si no es el ritmo del engranaje que producen ¡as tripas de ía ciudad, son las notas de un solista o grupo improvisado las que te hacen cama al pensamiento. Al principio todo me parecía ruido, distracción. Pero hoy me gusta que haya un caldo sonoro común para miles de almas cuya cercanía muchas veces es sólo física. Sorprende 1a calidad que puede alcanzar una música brindada a la atención de un dólar, por unos segundos de escucha a contrapelo. Por eso uno se pregunta si entre esos músicos que luchan por un rincón del metro en Times Squme antes de hacer cola para actuar en los clubes de Greenmch Viíia^e, puede estar escondido el nuevo Judy Collins o Bob Dylan. Ni siquiera Lou Reed y la Velvet Underground tuvieron demasiado éxito durante su corta existencia en el Nueva York de Andy WarhoL Las ambulantes dicen que esos eran otros tiempos. Que hoy en Nueva York sólo sobrevive al turismo moviéndose al ritmo del Boogiewoogie en Broadway. Lo cierto es que, desde la neiír wave de finales de los 70 y 80 (Blondie, The Ramones, Talking Heads), es difícil que una promesa comercial (no siempre musical) pase inadvertida a los cazatalentos del capital S culturalartístico, una de las primeras industrias de S esta ciudad que es también I capital mundial de las ® finanzas. Aunque todo esto, claro, ha cambiado bastante desde lo del World Traile Cerner. No tanto por lo que respecta a las finanzas (que se rehacen pronto) como en lo del Boogiewoqgie que, por un tiempo, demasiado tiempo ya, ha sido sustituido por la música de pipes acompañando a los funerales. Y, aunque Woody Alien diga lo contrario, hay en la gente un deje de ceniza y mirada baja que ni siquiera el ritmo frenético de la ciudad puede enmascarar. Seguramente Nueva York hará brotar de este duelo sonidos nuevos, más profundos ¿No hay acaso en !a música underground —como en la fotografía— un algo contradictorio, como de Ave Fénix, que muda la miseria en iluminación? JORGE LATORRE Desde comienzo de oño y hasta mediados de marzo, el segoviano Torreón de Lozoya acoge una exposición de ésas que no se ven todos los días: Marc Chagall: El mensaje bíblico (19311983). Financiada por Caja Segovia, que ha querido conmemorar con magnificencia los ciento veinticinco años de su fundación, la exposición reúne óleos, grabados, dibujos y un gran tapiz del artista judío, la mayoría de ellos nunca expuestos en nuestro país, y cuya temática común es la Biblia. ,r uve acceso —aseguraba Marc Chagall al final de su vida, refiL riéndose a la Biblia— a este gran libro universal desde mi infancia. Siempre me ha llenado con visiones sobre el destino del mundo y ha sido para mí una fuente de inspiración en mi trabajo. En los momentos de duda, su elevada grandiosidad poética y su sabiduría me ha confortado como una segunda madre». Aunque presentes desde sus primeros años de creación en su país natal —la tierra de Andréi Rublev— y en años posteriores, con excepción quizá de los que trabajó como comisario de Bellas Artes al comienzo de la Revolución de Octubre, los motivos bíblicos han conocido dos momentos excepcionales en la obra de Chagall. El primero fue fruto de su encuentro con Tierra Santa, en 1931. Allí fue a dar con los judíos, del este europeo, esos tipos familiares para él desde la infancia pero , que ahora hallaba radicados en un contexto nuevo —una calurosa tierra de desiertos y palmeras— y, al mismo tiempo, y sin embargo, un contexto también antiguo: insertos en los parajes montañosos o costeros que conocieron los ancestros del pueblo judío, la tierra que cultivaron y en la que vivieron, junto con los otros pueblos semíticos, durante miles de años. De vuelta en París, un Chagall fuertemente motivado pinta en menos de un año cuarenta gouaches con escenas bíblicas de variado género. De ellas partiría para elaborar otros tantos grabados que, aunque recuerdan Detalle de la vidriera correspondiente a la tribu de Benjamín, Jerusalén, 1961. Elogio de Delacroix ptir MARC CHAüAl.L Ustedes me piden que hable de Delacroix. Resulta reconfortante pensar que existen artistas como él: sólo su nombre, su obra, embellecen nuestra vida. Al conocerías, uno piensa: está bien que hayan permanecido. Entre los pintores de antaño, a mi entender, fueron en esto similares a Delacroix Watteau y Le Nain; y, en nuestros días, lo han sido Monet y Bonard, No se trata solamente de su virtuosismo, en ei que otros pintores han podido igualarles; se trata más inevitablemente la obra grabada de bien de que uno está tentado de decir Rembrandr con motivos tradicionales que su existencia aligera de alguna judíos y sorprenden por su maestría técmanera la tristeza de la vida, que nos nica, muestran sobre todo una origina líredime de su monotonía. siniâ interpretación plástica del relato De Delacroix amo el trazo, el vuelo bíblico: respetuoso con la literalidad del particular de su pincel —opuesto al texto, lleno de sencillez. Estos y otros de Gericault—; su ciencia de la comgrabados, hasta un total de 105, fueron posición; su modernidad, una cierta publicados en 1956 en una edición ilus«maldición» similar a la de Baudetrada de la Biblia, a cargo de Tériade. laire, que le hace muy próximo a Se explica que, merced a su acrecennosotros. Comprendo muy bien por tada familiaridad con el texto sagrado y qué Cezanne, aunque en secreto, la experiencia enriquecedora de los ama ha sus acuarelas. hallazgos formales, Chagall conociera Su pintura ha cultivado con éxito pocos años después, en 1961, el segundo el buen hacer de la norma académigran episodio de creatividad con conteca que caracterizó a su tiempo, el nido bíblico. En esta ocasión, su trabajo no se inició después de un viaje a la Tierra de los padres, sino que comenzó allí neoclasicismo de David y de Ingres; mismo, en la Ciudad Santa, en Jerusapero el palpitar de su pincel anuncia lén. Un año llevó a Chagall realizar el ya a Manet y a todo lo que le sigue. encargo del hospital de Hadassah de esa Y esto sin elogiar su nobleza humaciudad: las doce vidrieras de la sinagoga, na y su sabiduría, de las que hace que habrían de representar la historia, gala tanto en sus diarios como en sus las misiones y contenidos simbólicos de proféticos juicios artísticos. las doce tribus en que se dividía el enteMe confieso entusiasta de su ro pueblo de Israel. Barricada) del Barco de Dante, de Tara esta ocasión, Chagall llamó Mujeres de Aíger, de Boda judía y de junto a sí a Charles Marq, y a su mujer, tantos otros pequeños estudios Brigitte Simon, hija de una familia dedisuyos. Comprendo que hoy todavía cada durante generaciones al arte de las podamos copiar su obra, como vidrieras en Reims, y de ellos aprendió el Delacroix mismo imitaba la de detalle de la nueva técnica; hasta tal Rubens. Y sin embargo, ¡cuánto más punto, que con estos mismos Vidrieros próximo a nosotros que Rubens trabajaría posteriormente en nuevos resulta este tierno Delacroix! encargos —las vidrieras de la catedral de Reims (197374), en Chichester (1978), en Mayence (197778), etc.— Pero tampoco en esta ocasión era el virtuosismo lo que interesaba a Chagall. Ya desde su primer viaje a Francia, en 1910, Chagall había empezado a comprender que el ideal supremo al que puede aspirar un artista es que su obra se identifique con la tierra en la que vive, con su paisaje, con las gentes que la habitan. En un texto que reproducimos también aquí («Elogio de Delecroix»), el pintor judío encomiaba la obra de este maestro francés precisamente por su connaturalidad con la cultura en la que se había formado, por la familiaridad con las costumbres y los hábitos de vida de sus conciudadaEs posible que su pintura llegue a nos, por su pertenencia al paisaje que se afectarnos plásticamente como lo ve todos los días. La obra de un artista, hacen ciertos acordes musicales de en defintiva, ha de estar al servicio, Chopin. En fin, ¿cómo saberlo? En según Chagall, de la convivencia cívica todo caso, gloria a una nación —la de los pueblos. Ella debe confirmar, ante francesa— que nos ha dado artistas todo, que es posible vivir en el mundo como Delacroix. Quizás resulte con respeto, con alegría. extraño este entusiasmo mío, en esta época que me disgusta un poco, En esta amarga hora en que los que no es capaz de expresar ni granhabitantes de Jerusalén y de toda la des penas ni grandes sorpresas. tierra palestina son cautivos de la violencia; cuando los pueblos semíticos, Sería bueno que la gente joven se no obstante proceder de unos mismos decidiera libremente a estudiar estos padres, parecen haber perdido toda modelos de grandeza humana, que voluntad de lograr una convivencia supiera, como Delacroix, encontrar pacífica, nos ha parecido conveniente sentido a la vida; que pudiera, como publicar en castellano las palabras que él, comprender su atractivo, su Chagall pronunció el día de la inauguausencia de mundanidad —aquello ración de las vidrieras en Jerusalén, que constituye al hombre de munpara recordar el espíritu del que nació do—, su modestia a pesar del éxito. aquella obra y convocar, sobre todo, el Este paisaje que veo por la ventana espíritu del gran libro universal que ha es para mí reflejo de la existencia ilustrado a esos pueblos como a misma de este gran pintor francés. Y muchos otros a lo largo de los tiempos ¿qué puede tener más importancia y en los más distantes rincones del que la semejanza de un artista con el Globo: espíritu de sabiduría y de cienpaisaje que le ha visto nacer? cia, espíritu de entendimiento y de Marc Chagall, en Les Nouvelles Littéraires, consejo, espíritu de piedad y de miseriParís, n.fi 1862. 9 mayo 1963. cordia, espíritu de tolerancia, de paz y Traducido del francés por María Andrés de concordia, 9° RAFAEL LLANO Una modesta contribución al arte universal de los pueblos semíticos por MARC CHAGALL ¿Qué sucede cuando la luz y la tierra de Vitebsk, mi ciudad natal, y de miles de años de diáspora se funden con la luz y la tierra de Jerusalén? Por lo que sé, en mi trabajo no sólo me han guiado mi mano y los colores, sino también la querida mano de mis padres y la de muchos otros que, con sus mudos labios y sus ojos cerrados, susurraron detrás de mí que querían compartir mi vida. Me parece como si vuestros movimientos de resistencia trágica y heroica en los guetos y en la guerra en Europa se hubiesen unido, en esta tierra, con las flores, los animales y los festivos colores que yo empleo... Nuestra época renuncia a ver el completo organismo del mundo y se contenta sólo con una pequeña parte de su piel; por eso mi corazón se aflige al observar este gran cuerpo que es el mundo en su ritmo eterno, y sale fortalecido mi deseo de ir contra corriente del espíritu de nuestra época. Se me antoja que los colores y las líneas fluyen como lágrimas de mis ojos, aunque no llore. Y no penséis que estoy hablando así en un momento de debilidad. Al contrario, cuantos más años me toca vivir, más absolutamente seguro estoy de lo que quiero y de lo que digo. Sé que mi camino vital es a la vez eterno y corto. Y aprendí, ya en el vientre de mi madre, a recorrer este camino más por amor que por odio. Las ideas anidan en mí desde hace ya muchos años, desde el tiempo en que mis pies pisaron esta Tierra Santa, cuando diseñé los grabados para la Biblia. Esas ideas me han fortalecido y animado a ofrecer mi modesto regalo al pueblo judío, que ha vivido aquí miles de años atrás, junto al resto de los pueblos semíticos. Y lo que hoy se designa con el nombre de arte religioso, lo he querido crear reuniendo en mi recuerdo también las grandes y antiguas creaciones de los pueblos semíticos. Espero con ello tender mi mano a los pueblos circundantes, a sus poetas y artistas, a todos para quienes sea querida la cultura humana. He visto las montañas de Sodoma y del Neguev, de ellas proceden las sombras de nuestros profetas, con sus vestidos color pan seco; he escuchado su arcaico lenguaje... Con sus palabras mostraron la manera de conducirnos en la tierra y nos instruyeron en el contenido moral de nuestra vida. Me infunde ánimos y esperanza pensar que mi modesto trabajo va a permanecer en esta tierra, que es la de ellos 4O MARC CHAGALL Original en: Die goldene Kayt, Tel Aviv, ne 42, 1962 Traducido del yiddish por Eva Bernald Espallardo