La propaganda franquista en el cine

La propaganda franquista en el cine

A propósito del No-Do

Sobre la aparición del documentado estudio de Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez Biosca "No-Do. El tiempo y la memoria".

Rafael de España

Nueva Revista 077 de Política, Cultura y Arte, ISSN: 1130-0426

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A PROPÓSITO DEL NODO La propaganda franquista en el cine La aparición del documentado estudio de Rafael R. Tronche y Vicente Sánchez Biosca, NODO. El tiempo y la memoria, ha devuelto actualidad a un episodio de la historia del cine español que muchos tenían ya olvidado, pero que tiene una importancia capital por tratarse de la única iniciativa oficial del régimen de Franco en el terreno de la propaganda cinematográfica. En realidad, hablar del NODO es también replantearse la forma como el franquismo utilizó los medios de comunicación para crearse una imagen y propagar su ideología. No obstante, el primer problema que surge al estudiar la propaganda franquista deriva de eso precisamente: ¿qué imagen y qué ideología se quería difundir? Aunque en algunos escritos y películas todavía se identifica el franquismo como una secuela de los dos autoritarismos de derechas de los años treinta, una visión más rigurosa demuestra, según Rafael de España, que de ningún modo se copiaron de forma literal los modelos italiano y alemán. l estudio de la propaganda franquista abarca varios campos, de los Eque el cine no fue precisamente el más favorecido. La actuación más decidida se concentró en la prensa y en la radio, mediante la creación de publicaciones y emisoras destinadas exclusivamente a transmitir los intereses del Estado. En España, el cine no recibió la misma atención que en el Tercer Reich, donde Joseph Goebbels dedicaba muchas horas a controlar la producción y distribución de películas, con un fervor digno de cualquier directivo de una gran empresa de Hollywood. ¿Es que en la España de Franco no había gente como Goebbels o, en un nivel inferior, Vittorio Mussolini? Desde luego que no; Franco tenía unas ideas bastante primarias sobre el poder del cine, y si había algunos intelectuales que las tenían más elaboradas —García Viñolas, por ejemplo—, no pudieron o no quisieron (quizá ni lo uno ni lo otro) llevarlas a la práctica. En este punto, no obstante, hay que hacer una precisión. Las estructuras industriales del cine español en 1939 eran tan frágiles que casi dudamos en utilizar el término «industria»; para mucha gente del régimen el problema era más la creación de una cinematografía nacional que su utilización como arma de propaganda. Por otra parte, nunca hubo la menor intención de estatalizar la producción de películas, como ya se hacía en la URSS o, de forma más soterrada, en el Reich. En este particular se siguió el modelo italiano, donde las empresas siguieron en manos privadas, controladas, por supuesto, por rígidos mecanismos censores y periódicas consignas que orientaban sobre los temas a tratar o a «evitar»; Sólo muy de tanto en tanto surgieron obras promovidas directamente por el Estado. En España ocurrió lo mismo, y ün ejemplo claro de intervencionismo estatal fue la archifamosa Raza, realizada en 1941 por José Luis Sáenz de Heredia para la Cancillería del Consejo de la Hispanidad a partir de un guión de Francisco Franco. Ejemplo, por cierto, casi único, ya que el otro esfuerzo del Consejo (cuando ya se llamaba Instituto de Cultura Hispánica), Alba de América (1951), estuvo producido en realidad por una casa privada, CIFESA. Por ello, cuando en la actualidad utilizamos el término «cine franquista», no sabemos muy bien de qué estamos hablando, y muchas veces resulta que nos referimos no a productos de propaganda sino de escapismo puro y simple: adaptaciones literarias, comedietas folklóricas, melodramas con niño, o incluso a aquellas astracanadas para lucimiento de actores populares como Gracita Morales, José Luis López Vázquez o Alfredo Landa. ¿Quiere esto decir que no hubo propaganda en el cine español? Sí que la hubo, pero de aquellos valores que ya existían antes del franquismo: los tradicionales de las clases conservadoras (familia, religión, autoridad), con suficiente arraigo como para no necesitar del énfasis que los ideales más «nuevos» del fascismo o del nazismo sí necesitaban. En los primeros años de la posguerra hubo un leve flirteo filofascista, que cabe apreciar en algunos momentos de la versión original de Raza (desaparecidos en la reedición de 1950) o en la curiosidad falangista Rojo y negro (1942), pero el grueso del arsenal propagandístico va a una exaltación del Ejército como pilar indiscutible del Régimen, que no por nada Franco era militar. ¡Harka! (1941) y ¡A mita Legión. (1942} son dos títulos arque típicos que unen lo estrictamente castrense con el africanismo, otro leitmotiv del primer franquismo. En la década siguiente, coincidiendo con el cambio de orientación de la política exterior, el Ejército cede su protagonismo a la Iglesia, y así vemos como en Balarrasa (1950) el legionario duro y juerguista cambia su uniNODO. EL TIEMPO Y IA MEMORIA fonne por la sotana en el sentido más literal de la expresión. Rafael R. Tronche Que en el cine de ficción el franquismo no Cátedra Filmoteca Española hiciera ningún intento de absorber la tarea de Serie Mayor productor no quiere decir que, en el apartado de Madrid, 2000, 640 páginas cine documental, hubiera el mismo abstencionismo. Inspirados sin duda por el ejemplo de la cinematografía italiana, que concentró las energías propagandísticas en los noticieros y documentales Je! Istituto LUCE, los organismos responsables del adoctrinamiento del pueblo, la mayoría vinculados a Falange (más concretamente, la Vícesecretaría de Educación Popular), procedieron a la creación de una entidad, NODO (Noticiarios y Documentales Cinematográficos), cuya principal tarea era la producción de un noticiero semanal que sustituyera a los que se exhibían en las pantallas españolas con sello extranjero, como los de la Fox o la UFA. El NODO tuvo desde el primer momento carácter de monopolio, esto es, su presencia excluía expresamente a cualquier otro producto similar. A partir de enero de 1943, fecha de aparición del primer número, los españoles no verían las noticias de otra forma que la presentada por el NODO, cuya inserción en todo programa cinematográfico de cualquier rincón de España era obligatoria. Así, el NODO sirvió para comunicar a los ciudadanos todo aquello que al Gobierno le parecía útil en orden a dar una buena imagen de sí mismo —en especial todo lo relacionado con el progreso industrial y económico del país— y recordarles aquellas efemérides que eran la raíz de la España de Franco: el 18 de julio, la lucha contra el comunismo, el cumpleaños del Caudillo, la muerte de José Antonio, etc. Por supuesto, siempre con variaciones motivadas por las circunstancias del momento: en consonancia con la fecha de aparición del noticiero, las muestras de adhesión al Eje tuvieron una existencia muy fugaz y algunas quedaron sepultadas durante muchos años, como todo lo referente a la División Azul, que se silenció rápidamente ante la evolución de la guerra en Europa. Como es lógico, el estudio de los casi 2000 números del NODO constituye un repaso exhaustivo a la historia oficial del franquismo aunque, si hemos de ser sinceros, no demasiado entretenido, ya que la repetición anual de las «efemérides» a que aludíamos antes debe acabar por hacerse pesada, por mucho que las diferencias de matices estimulen la atención del historiador. Si realmente Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez Biosca los han visto todos, sólo por esto ya merecen nuestra admiración más incondicional; pero aunque no haya sido así, los años transcurridos desde su primer ensayo sobre el NODO, publicado en 1993, han estado pero que muy bien aprovechados, ya que la obra que ofrecen ahora es una investigación de primer orden que va mucho más allá de una historia del NODO y se convierte en una compleja reflexión sobre el franquismo y sobre la utilización del cine documental como instrumento de propaganda. Por otra parte, la cuidadísima edición, con esmeradas reproducciones tomadas directamente de los originales, incluye un vídeo con una antología de secuencias que permite hacernos una idea más precisa de lo que se expresa en el texto y que para la gente joven puede ser todo un descubrimiento. Lo único que echamos de menos —aunque no lo criticamos, porque ya sabemos que hubiera necesitado otro volumen— es el catálogo completo de noticias aparecidas en cada número, pues sería una herramienta muy útil para los investigadores: desde estas páginas quiero hacer un llamamiento a los autores (o a Filmoteca Española) para que esta relación (que seguramente existe) pueda ser consultada. 0« RAFAEL DE ESPAÑA