Nueva Revista 077 > Actualidad del documental histórico

Actualidad del documental histórico

José M. Caparrós Lera

Reseña del informe sobre cine documental actual y estreno del documental "Extranjeros de sí mismos" de José Luis López Linares y Javier Rioyo.

File: Actualidad del documental histórico.pdf

Referencia

José M. Caparrós Lera, “Actualidad del documental histórico,” accessed January 18, 2019, http://repositorio.fundacionunir.net/items/show/2719.

Dublin Core

Title

Actualidad del documental histórico

Subject

Cine

Description

Reseña del informe sobre cine documental actual y estreno del documental "Extranjeros de sí mismos" de José Luis López Linares y Javier Rioyo.

Creator

José M. Caparrós Lera

Source

Nueva Revista 077 de Política, Cultura y Arte, ISSN: 1130-0426

Publisher

Difusiones y Promociones Editoriales, S.L.

Rights

Nueva Revista de Política, Cultura y Arte, All rights reserved

Format

document/pdf

Language

es

Type

text

Document Item Type Metadata

Text

CINE Actualidad del documental histórico El cine documental está en auge. Se aprecia por la constante demanda de nuevos profesionales y la emisión de filmes de no ficción en las cadenas de televisión, así como por las películas documentales que se asoman a las salas cinematográficas. El profesor José M. Caparros Lera, director del Centre dlnvestigacions FilmHistoria, ha preparado un breve informe sobre el estado de la cuestión y que coincide con la aparición de un libro: NODO. El Tiempo y la Memoria (Madrid: Cátedra, 2000) y el estreno de un documental de reconstitución histórica: Extranjeros de sí mismos Posé Luis LópezLinares y Javier Rioyo, 2001), que se reseñan a continuación. espués del esplendor alcanzado por el género durante el periodo de Dentreguerras —muchas salas proyectaban noticiarios y documentales, que tenían gran aceptación por parte del público—, o del testimonio histórico ofrecido por tales filmes en las diversas conflagraciones mundiales y nacionales, el documental ha vuelto a ocupar hoy un lugar preeminente en el Séptimo Arte. Además, el continuo incremento de las distintas cadenas de televisión —que necesitan llenar sus horas de programación— y el fenómeno del vídeo digital, han puesto de moda unas películas que, desde siempre, habían retratado buena parte de la historia de la Humanidad. Cuando los hermanos Lumiére inventaron el cinématograph, los primeros filmes que realizaron fueron documentales. ¿Quién no ha visto La salidade los obreros de la fábrica Lumiére (Louis Lumiére, 1895)?También lo serían las primeras películas españolas: La salida de los obreros de La España Industrial (Fructuós Gelabert, 1897) y La salida de Misa de Doce del Pilar de Zaragoza (Eduardo Gimeno, 1898). Y así, todos los cineastas primigenios: desde la Escuela de Brighton —iniciadora del lenguaje fílmico— hasta los grandes creadores del género. Robert Flaherty, Dziga Vertov, Alberto Cavalcanti, Walter Ruttmann, John Gierson, Paul Strand..., pasando por Joris Ivens y el Free Cinema británico, numerosos maestros —desde John Ford a Frank Capra, o Jean Renoir y Luis Buñuel— han cultivado el cine documental. Pero ¿qué es un documental? La definición del concepto noticiario (newsreel, en la terminología inglesa), que algunos incluyen dentro del denominado documental, nos permite aproximarnos a una definición: documental es aquel filme que no es de ficción, es decir, que ha sido realizado sin actores, y con el ánimo de mostrar un hecho real en imágenes. Bien es cierto que hay que desmitificar un poco el aspecto de «cineverdad» —el célebre cinémaverité—, una versión maximalista del documentarismo que en numerosas ocasiones se ha aceptado erroneamente como una definición absoluta del documental. Por eso, entre el cine de no ficción (nonfiction film, en la terminología inglesa), podemos diferenciar muy claramente aquellas películas que, si bien sus imágenes pueden constituir un documento de primera mano, no poseen una estructura fílmiconarrativa compleja. Suelen ser filmaciones breves y sencillas, y casi nunca se efectúa en estas cintas una laboriosa labor de montaje. De aquí que, bajo la denominación de noticiario, se puedan incluir las imágenes que, para un informativo televisivo, se toman de una manifestación política, o las del encuentro entre destacadas personalidades internacionales, hasta viajes de gran trascendencia, un atentado, una batalla, etc. Son noticias periodísticas; pero, en ocasiones, dada su importancia, pueden constituirse en un valioso documento histórico. Normalmente, lo serán más las filmaciones realizadas hace muchos años, y que muestran una serie de objetos, edificaciones, paisajes o actitudes que actualmente han desaparecido. Así, cabría dividir los noticiarios en dos clases: a) Actualidades, los «rollos de noticias» (newsreeís) de actualidad, que muchas veces forman una parte de una serie concreta (Pathé News, Paramount, Fox, Gaumont... o el famoso NODO español), que se editan con una periodicidad fija (habitualmente uno o dos números semanales) y b) reportajes de información, tal como podemos ver por las numerosas cadenas televisivas (que se incluyen en los telediarios o telenoticias), debidamente montados, que habitualmente se integran en los noticiarios o, más adelante, en los documentales. Un ejemplo es el famoso «Informe Semanal», de TVE. Esta sería, pues, la «materia prima» cinematográfica, aparentemente la más próxima a la realidad histórica. Por otra parte, los llamados documentales (documentary film, en su terminología anglosajona), cabe dividirlos en otros dos grupos: 1) Filmes didácticos, películas preparadas para la enseñanza (series dedicadas a materias como las Ciencias Naturales, Geografía, Biología, Historia, etc.) y; 2) Filmes de montaje, filmaciones de la realidad —no actualidades ni reportajes—, utilizando el material ya rodado, que se combinan con entrevistas y el punto de vista del realizador. Estas películas de no ficción se conocen también como de «reconstitución histórica». Pero cabe especificar mejor ambos tipos de documentales con los siguientes ejemplos. Los documentales que tienen una finalidad eminentemente didáctica son aquellos realizados por profesionales —en este caso, por historiadores yo pedagogos— y qué están pensados para ser exhibidos en centros docentes; aunque, lógicamente, éste no es el único marco en que pueden proyectarse, ni los alumnos sólo sus destinatarios. Estos filmes pueden recoger imágenes de archivo —de diversos noticiarios y reportajes, especialmente— e incluso otro tipo de imágenes —normalmente fotografías de objetos o de obras de arte—; pero también filmaciones elaboradas por el propio equipo de realización, siempre que sea posible y si el relato lo requiere. Documentales que parten, pues, de la idea de «ilustrar» un aspecto del programa o de la temática general del curso, en el caso más habitual de tener una audiencia escolar. O de «poner imágenes» a un capítulo concreto de la Historia, si no está producido según otro planteamiento. Los filmes realizados por Marc Ferro constituyen el mejor ejemplo de este tipo de documentales —14 cortos producidos por Pathé Cinéma y tres largometrajes no comerciales—, aunque también hay que señalar que es en Gran Bretaña donde existen más realizaciones históricodidácticas. Por otra parte, bajo la denominación de filmes de montaje cabe incluir aquellas películas de no ficción que nacen con la pretensión de mostrar un suceso real sin recurrir a la ficción interpretativa; es decir, sin utilizar actores que representen e interpreten a los personajes reales o históricos. La ficción interpretativa, por tanto, es el aspecto que más claramente permite distinguir la ficcionalidad o no de una película, y la no existencia previa de un guión en los reportajes y noticiarios de actualidad (aunque haya una selección y montaje posterior); pues los documentales sí poseen un guión, una planificación cinematográfica anterior. Con todo, la famosa serie norteamericana The March of Time (19371943), a la hora de presentar los temas de actualidad, combinaba el estilo documental con una interpretación de personajes reales por parte de actores famosos. Estos filmes toman elementos de la realidad, bien directamente o de segunda mano (utilizando materiales ya existentes, como comentamos más arriba), o bien combinando ambas posibilidades, para ofrecer una visión en teoría más realista de un acontecimiento concreto; aunque, eso sí, utilizando en la mayoría de los casos los códigos narrativos de los filmes de ficción. Pues, como ya antes se apuntó, este tipo de cine no siempre recoge con más fidelidad los acontecimientos reales que las películas arguméntales o de ficción (fiction o feature film, en la terminología inglesa). Generalmente, esta clase de cine de no ficción es denominada documental de «reconstitución histórica», que se diferencian del resto de documentales. El montaje —como todos sabemos— es una operación cinematográfica que se realiza en todas las películas, pero que en este caso adquiere una mayor relevancia, dado que en muchas de estas películas se incluyen imágenes de antiguos noticiarios. Con todo, en los filmes de montaje o de «reconstitución histórica» todavía podemos diferenciar tres tipos de películas. Dependiendo de si los materiales que se utilizan son o no de primera mano, variará la estructura del documental. Me explicaré brevemente, con cinco ejemplos de documentales conocidos. Existen determinadas películas en las que el realizador y el equipo técnico captan directamente de la realidad las imágenes que luego utilizarán en el montaje. Esta clase de filmes es la única que no recurre al doble proceso de montaje antes aludido. Resulta muy clarificador aquí el documental de Luis Buñuel Tierra sin pan (1933), rodado en la región extremeña de Las l lurdes, y en el que se muestra la pobreza de las gentes y de esa tierra. Por otro lado, tenemos aquel filme que está realizado a partir de otros materiales, que futiton rodados por un equipo distinto al que realisa la película. La labor de este segundo equipo técnico es seleccionar y luego montar las imágenes de otros filmes. Los documentales de Basilio Martín Patino, CaneioWs para después de unaguerra (1971) y Retablo de ¡a Guerra Civil española (1980), pueden servir perfectamente para clarificar tales películas. En el primer filme de 50 DOCUMENT ALES CLAVE EN LA HISTORIA DEL CINE 1922 • Nanooíc of the North (Robert J. Flaherty; EE UU) 1926 • RICH (Jue ies taures (Alberto Cavalcanti; Francia) 1927 • Berlin: die Sinfonie einer Grosstadt Berlin: sinfonia de una gran àudad (Walter Rurrmann; Alemania) 1927 • Padeniye dinasti Romanovikh Im caída de la dinastia Romanov (Ester Shub; URSS) 1928 • De Brugl El puente (Joris Ivens; Holanda) 1929 • Drifters (Juhn Grierson; Reino Unido) 1929 • Finis Terrae (jean Epstein, Francia) 1929 • Cieoveíi s kmuajparatom El htmhre de la câmara (Dzigá Vertov; URSS) 1930 • À propos de Nice (Jean Vigo; Francia) 1933 • Tiemi sin pan (Luis Bunuel; Espana) 1934 • Man of Aran Hombres de Aran (Robert J. Flaherty; EE UU) reconstitución histórica, Patino seleccionó y unió fragmentos de noticiarios y de películas arguméntales de la posguerra española, añadiendo a su vez una música y las canciones características de ese período. Y en el segundo caso, combinó noticiarios y documentales de los años treinta en España, junto a imágenes de diarios de la época y el sonido original de las películas —algunas de ficción, aunque de apariencia documental—, a fin de ofrecer una panorámica testimonial del periodo. Finalmente, en este tipo de filmes podemos hallar aquellos que combinan el montaje de imágenes antiguas con el material de rodajes realizados a posteriori por el equipo de filmación de la película. En esta última subclasificación —tal vez la más numerosa, cinematográficamente hablando— valga citar el famoso filme de A la i ti Resnais, NUÍE ei brtúüard (1956), en el que el realizador contrapone las imágenes de un campo de concentración nazi —captadas durante la Segunda 1934 * Tnumph des Willem El triunfo de la voluntad (Leni Riefénstahl; Alemania) 1936 • Night Mail (Harry Watt y Basil Wright; Reino Unido) 1936 • The Flow that Brake the Plans (Pare Lorena; EE ULl) 1937 The Sparust Earth (Joris Ivens; EE UU) 1938 • Olympia I Olympia, los díóies del estadio (Leni Riefenstahl; Alemania) 1939 • siantít España (Ester Shuh; URSS) 1939 • The City (Ralph Steiner y Wiilard Van Dyke; EE UU) 1940 • The Power and the Land (Joris lvens; EE Uli) 1943 • December 7th (John Ford y Gregg To 1 and; EE UU) 1943 • Biwaza rmsiu S<wetsícu}u Lkjainw La batalla por nuestra Ukrania soviética (Alexander Dovhenko; URSS) 1943 • Thü Bai ¡a o Britam (Frank Kapra y Anthony Veiller, EE UU) 1945 • Let There he Light (John Houston; EE UU) 1953 • Tfie Cüíiqutst of Everest (George Lowe; Reino Unido) Guerra Mundial— con otras de esos mismos lugares unos años después; y también la película de Gonzalo Herralde; Raza, el espíritu de Franco (1977), en la que el realizador contrapone las imágenes de la célebre autobiografía del general, Raza (1941 1950), llevada a la pantalla por José Luis Sáenz de Heredia —primo hermano de José Antonio Primo de Rivera—, con entrevistas a su protagonista, Alfredo Mayo —el llamado «galán del Régimen»—, y a la hermana de Franco, Pilar. Un aspecto crucial de los documentary films es que el punto de vista del realizador —al revés de lo que ocurre habitualmente con los reportajes de actualidad y los noticiarios— se impone, en buena medida, sobre la realidad de los materiales que se ofrecen, del tipo de filme de montaje de que se trate El cine documental —insisto— que no es más objetivo que el de ficción, pues la memoria histórica —que puede ofrecer lapsus, volun1955 * Nun et brauMard (Alain Resnais; Francia) 1955 • Rio, quarenta gratis (Nelson Pereira dos Santos; Brasil) 1956 * Le mustere Picasso (H.G. Clouzot; Francia) 1958 ndici (Roberto Rossellini; Itiiiia) 1963 • Le Joli Mai (Chris Mark er; Francia) 196.3 • MminV ä Madrid {Frederic Rossif; Francia) 1964 • Frtmco, escj hombre (Jose Lnuis Säen: de Heredia; Espana) 1964 * Le munde saus soleil (JacquesYves Cousteau; Francia) 1967 * 79 primaveras (Santiago Älvarez; Cuba) 1967 • Monterey Pop (D. A. Pennebaker; EE tJU) 1967 • Grenada, GrerwdiJ moia Granada, mi Grenada (Roman Karinen; URSS) 1967 • RusJi tojudgment (Emile de Antonio; HE UU) 1971 * Caneiones f>ara dssf>ues de um guerra (Basilio Martin Patino; Espana) 197! • Le chagrin et la pitie (Marcel Gphüls; Francia) 1972 • Churtg Kuo (Michelangelo Antonioni, Italia) tartos o no— y la manipulación cinematográfica Je cada autor son obvios. El mismo Marc Ferro me confesó personalmente en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París que, cuando él montaba los documentales didácticos antes referidos, escogía aquellas imágenes que refrendaban su visión apriorística de la Historia. No obstante, el género documental está interesando sobremanera a los jóvenes, no solo como meros espectadores, sino como posible salida profesional. El cine de no ficción —ya sean noticiarios o documentales— es una ventana abierta al mundo; es más, constituye un vehículo de comunicación social. Así, el éxito de diversos documentales españoles, que en los últimos meses han saltado a las pantallas comerciales, confirman el auge de este tipo de cine. Me refiero a títulos tan bien acogidos como La espalda del mundo (2000) y Asesinato en febrero (2001), ambos producidos por Elias 1975 • La batalla de Chile (Patricia Guzmán; Venezuela) 1977 • La vieja memoria (Jaime Camino; España) 1985 • Las madres de la Plaza de Mayo (Susana Muñoz y Lourdes Portillo; Argentina) 1992 • Baraka (Mark Magidson; EE uu) 1995 • Pans Was a Woman (Greta Schiller; Reino Unido) 1996 • Asaltar ¡os creios (José Luis Lope:Lina res y Javier Rioyo; España) 1996 • When We were Kings (Leon Gast y David Sonenberg; EE uu) 2000 • ScoCtshoro: an American Tragedy (Daniel Anker y Barak Goodman; EE UU) 2000 * La espalda del mundo (Javier Corcuera; España) 2000 • Extranjeros de sí mismos {José Luis LópezLinares y Javier Rioyo; España) 2001 • Asesinato en febrero (Eterio Ortega; España) MACif CRUSELLS Querejeta, o los tres del tándem López LinaresRioyo (ASO&EF los cielos:, A propósito de Buñuel y Extranjeros de si mismos), por no citar más. De ahí que las televisiones demanden documentales históricos, y los numerosos licenciados en las carreras de Historia Contemporánea y Comunicación Audiovisual puedan optar a este nuevo campo de dedicación profesional. Ahora sólo queda que la demanda —unida al fenómeno de Internet, que amplía enormemente el campo de acción y las posibilidades de difusión— se transforme en una realidad normalizada. • N O T AI Vid. el catálogo Films for Hfstcrrians, editado por el British LJniversiry Film & Video CounciI, Londres, 1980. BIBLIOGRAFÍA BÁSICA: ALEGRE, Sergio, F.l Cme cambia la Historia, Barcelona: CPU. 1994. BARNOUW, Krik, EI documentai. Historia y esíüft, Barcelona Gedisa, 1996. CAPARROS LERA, J. M.t 100petfcutw sobre Hisruria CcwemptM^rjfia, Madrid: Alianiçt, 1997. CRUSEI.LS, Magt, IJJ Quênia Ciiií española; eme y [rrfjw£iinAi, Barcelona: Ariel, 2ÜOO. ESPAÑA, Rafael de, El cinc de Goefifvls, Barcelona: Ariel, 2000. FERRO, Mare, Historia contemporânea y cine, Barcelona; Ariel, 1995. HUESO, Ángel Luis. El eme y el sijio XX, Barcelona: Ariel, 1998, LÓPEZ CLEMENTE, José, C»ru¡ Jocimtentui español, Madrid; Ri.ilp, 1960. KRACAUEft, Siegfried, De Coligan a Hitler. Una historia psicológica del cinc alemán. Barcelona: Paidós, 1985. MONTERDE, José Enrique, Cine, fusiona y enseflanaJ, Barcelona: Laia, 1986. PAZ, M Antonia, MONTERO, Julio, Creando la realidad. E! eme informativo 18951945, Barcelona: Ariel, 1999. ROMAGUERA, Joaquim, Historia del cine clijcumentrtJ Je ¡argomerraje en el Estado esparto!, Bilhão: Filmoteca VascaFestival de Cine de Bilbao, 1990. ROMAGUERA, Joaquim; RJAMBAU, Esteve (eds.), La Histará y el Cine. Barcelona: Funtamara, 1983. RONSENSTONE, Roben A, El pasado en imágenes. El ihsafíu del cine a nuestra idea de laihistoria, Barcelona: Ariel, 1997. SOR UN, Pierre, Soctologío del Cine, ¡m apertura fura la ítútória i mañana, México: Fondo de Cultura Económica, 1985. VILLAFAÑE, J.; MlNüUEZ, M., Prmápióí de Teima Genera! de la Imagen, Madrid; Pirámide, 2000,