Nueva Revista 086 > La elegancia como invariante

La elegancia como invariante

Francisco Javier de la Plaza

Reproducción del texto de Francisco Javier de la Plaza en el que se analizan las conexiones entre Esteban Vicente y la tradición ascética de la pintura española.

File: La elegancia como invariante.pdf

Referencia

Francisco Javier de la Plaza, “La elegancia como invariante,” accessed November 15, 2019, http://repositorio.fundacionunir.net/items/show/94.

Dublin Core

Title

La elegancia como invariante

Subject

Un hidalgo en Nueva York: Esteban Vicente

Description

Reproducción del texto de Francisco Javier de la Plaza en el que se analizan las conexiones entre Esteban Vicente y la tradición ascética de la pintura española.

Creator

Francisco Javier de la Plaza

Source

Nueva Revista 086 de Política, Cultura y Arte, ISSN: 1130-0426

Publisher

Difusiones y Promociones Editoriales, S.L.

Rights

Nueva Revista de Política, Cultura y Arte, All rights reserved

Format

document/pdf

Language

es

Type

text

Document Item Type Metadata

Text

UN HIDALGO EN NUEVA YORK: ESTEBAN VICENTE La elegancia como invariante Esteban Vicente (Turégano, Segovia 1893 Madrid 2001) se formó en Madrid y en París, trabajó en Barcelona y se exilió en los Estados Unidos tras la guerra civil española. Allí creó, junto con Mark Rothko, Franz Kline, Jackson Pollock, Barnett Newman y algunos otros pintores, la Escuela de Nueva York y se convirtió en poco tiempo en uno de los referentes de la creación plástica americana. En Esteban Vicente en 1992 FOTO Renale P fie ¡de rei nuestro país, el Museo Nacional de Arte Reina Sofía (MNCARS) le dedicó una exposición antológica en 1998, que reunía más de cincuenta lienzos, dibujosy un buen número de esos collages que forman parte esencial de su obra. Ese mismo año se inauguraba en Segovia un museo de arte contemporáneo que llevaría su nombre. En él, se ha inaugurado ahora la primera de !as exposiciones programadas con ocasión de la efeméride de su nacimiento. Con el título Zurbarán, Juan Gris, Esteban Vicente. Una tradición española de la modernidad, la exposición, de la que es comisario el director del Museo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Antonio Bonet Correa, permite contemplar algunos retratos y bodegones de Zurbarán junto a otros de Gris y collages de Esteban Vicente. En 1998, Francisco Javier de la Plaza escribió el texto que reproducimos aquí y en el que se analizan, entre otras cosas, las conexiones entre Estaban Vicente y ta tradición ascética de la pintura española —esas afinidades que ta actual muestra en Segovia quiere hacer visibles— A despecho y pesar de la ventura que por otros caminos me desvía. Garcilaso de la Vega, Égloga tercera steban Vicente maduró como pintor, encontró su lenguaje y su mundo intelectual y social en el Nueva York de los años cincuenta, preciEsamente cuando esta ciudad se convertía en la capital internacional del arte, robando el protagonismo a la Ciudad de la Luz y focalizando al otro lado del Atlántico la atención de críticos y teóricos. Esteban Vicente no fue un artista precoz. Después de su formación madrileña, su inclinación hacia la escultura —aunque no se demoraría en su práctica mucho tiempo, fascinado coma estaba por el descubrimiento del color— dejó en él un poso de rigor, de disciplina constructiva que no desáparece ya nunca y que retorna ocasionalmente en el uso dé,los volúmenes cuando experimenta con complejos «juguetes» de madera o en la sutil superposición de materia de los collages. Principios de sistematización, de organización que son trasunto de una sensibilidad abierta hacia lo claro, lo conciso, lo sobrio, lo desnudo. Sería posible ver en esta actitud de Vicente un rasgo de su temperamento hispánico, comó se ha intentado mostrar al conectarlo con los Patrones y principios del arte español, que el alemán emigrado a Estados Unidos Oskar Hagen publicara en 1943 y que tuvo sin duda un efecto inspirador sobre el Fernando Chueca de las Invariantes castizas de la arquitectura española, editado cuatro años más tarde. Hay en este libro una línea de caracterización que señala la predilección por lo escultórico, lo sencillo, lo que hermanaría a través de los siglos a Zurbarán con Juan Gris, o las miniaturas mozárabes con el arte ibérico, a la geometría mudéjar con la sequedad de nuestros pintores tenebristas, al gusto por la desnuda realidad material con la repugnancia por todo lo brillante y excesivo. Una frase del propio Esteban Vicente, sin proponérselo quizá conscientemente, aplica a la pintura uno de los consejos de Don Quijote a su escudero: «Toda afectación es mala», dice Cervantes. «Cualquier artificiosidad en pintura es mala», escribe Vicente tres siglos y medio más tarde. Como en Velázquez, la frescura y la aparente espontaneidad son el resultado de un orden férreamente respetado, de una visión sintetizadora previa, de una ausencia absoluta de concesiones a la improvisación. Contra lo que se suele ver como una constante en el expresionismo abstracto norteamericano en que se le suele englobar, el azar está excluido de los planteamientos de Vicente. El se confiesa un clásico: «Soy verdaderamente muy antibarroco». Y confirma esta definición cuando opina sobre la fiebre de originalidad que conduce a tantas inútiles y falsas estridencias: «La única posibilidad de originalidad reside en la personalidad, en ser lo que cada uno es». Otro aspecto del pensamiento estético de Vicente es que su españolidad puede reflejarse en su.profundo sentido de lo real, tras de lo cual se esconde una visión espiritual. Como en santa Teresa, la poesía, la trascendencia, el sueño no están reñidos con una visión implacablemente clara de lo concreto, de lo inmediato. Entre los pucheros —inevitablemente pensamos en los pobres cacharros alineados sobre la sombra por Zurbarán o en las verduras de Sánchez Cotán— está el espíritu. Tras el vacío, en la noche oscura y silenciosa, encontramos los colores humildes de un paisaje interior. Es propio de grandes pensadores saber ver orden donde los demás sólo percibimos caos. Leonardo nos enseñó a ver la belleza y la secreta analogía que hermana la formación de una tormenta con los torbellinos del agua en un torrente. Esteban Vicente se concentra y sabe escuchar —y sabe hacernos oír— la callada música pitagórica que emana del orden secreto escondido en sus manchas de color. LA PINTURA, AUTOBIOGRAFÍA INTERIOR «Cualquierade mis cuadros es parte de una secuencia, parte de un todo. Ninguno está completamente separado de los demás, ya sean anteriores o posteriores. Cada cuadro está resuelto a su manera, pero la continuación, el proceso, les envuelve a todos ellos», escribió Esteban Vicente en «La pintura debe ser pobre» (1964). Cuando pensamos en un artista, nos viene instantáneamente a la memoria la imagen de una obra que nos parece resumir de la manera más inmediata y sintética su personalidad creadora. Con Esteban Vicente, sin duda esta imagen corresponde a su manera última, prueba de la coherencia y progreso de un itinerario vital. Vickhof y Riegl, en la Viena del Apocalipsis feliz que fosforecía de vida intelectual cuando el Imperio austrohúngaro se hundía sin remedio, tuvieron el talento de mostrar la evidencia de un nexo dirécto entre la «voluntad de estilo» del último arte romano y la de la más temprana Edad Media paleocristiana y bizantina. Así sentaron las bases dé una lectura purovisibilista de las obras de arte como el desarrollo de una evolución que, adaptada al modelo darwiniano, concilia la discontinuidad inevitable de la existencia individual con la continuidad de un proceso misterioso y ciego de ciclo muy largo. Desde entonces se presenta una curiosa conciencia histórica que permite a algunos artistas ofrecernos su obra periodizada por etapas con su denominación correspondiente y casi con previsión temporizada de las futuras, lista para ser incluida directamente en las páginas de una enciclopedia. Es quizá un fenómeno inevitable en nuestros días, tan fascinados por la información clasificada y disponible en cualquier momento y lugar a través de vías electrónicas, pero tiene algo de inversión de papeles, algo que choca, como si viéramos a una mariposa clavarse ella misma un alfiler en el tórax, sobre la etiqueta linneana correspondiente en el fondo de corcho de una vitrina. Esteban Vicente no cae en estos excesos pero, como hombre de cultura profunda y comprometido con su época, sabe que la comprensión, la construcción de sentido de cada una de sus obras sólo pueden ser completas cuando se sitúan en la coordenada temporal y vital que les corresponde, como cada frase de un relato o cada secuencia de una película. Esta actitud, tan sensata, coloca a Vicente al margen de las corrientes reivindicadoras de la acción del receptor como cocreador, del texto artístico como una unidad autónoma disponible para lecturas abiertas, en el presente y cara al futuro. Esteban Vicente acredita así un talante humanista que siente su propia vida como un todo unitario. Una vez más cabría recordar su afinidad con el ideario de Ramón Gaya. Éste concibe la pintura como una especie de espíritu hegeliano que se encarna en unos y otros hombres, en unos y otros lugares, para llevar a cabo la lenta e enigmática liberación de su propia naturaleza. Todo sucede como en la mágica danza de Salomé, cuyos velos caen hasta mostrar su definitiva desnudez. Así, la pintura de Esteban Vicente se despojaría en un largo itinerario, poco a poco, de todo lo accidental, de todo lo innecesario, para quedar reducida a su pureza esencial. La historia, como escribió Ortega siguiendo a Dilthey, es un sistema que se explícita y se alimenta de sí mismo. REFLEXIÓN VERSUS MALDITÍSIMO Un arraigado prejuicio romántico extraordinariamente vivaz mantiene aún en nosotros un modelo mítico de artista «moderno», en el que el elemento trágico, el sufrimiento, la incomprensión de la sociedad coetánea, el vértigo autodestructivo, el comportamiento excéntrico y provocador, el malditismo, la vecindad con la locura o con el pensamiento salvaje, el mesianismo, irían inseparablemente unidos a la genialidad creadora. Vincent van Gogh con la oreja cortada; Henri de ToulouseLautrec con las visceras disueltas en el alcohol de los prostíbulos; Jackson Pollock, completamente desnudo y completamente borracho, que orina copiosamente ante la chimenea de mármol de un lujoso salón durante una fiesta de alto nivel social en su honor. Estas imágenes —y otras muchas del mismo o más fuerte talante— hubieran permitido a Ernst Kris y Otto Kurtz añadir nuevos capítulos consagrados a lo contemporáneo, que enriqueciesen más aún su encantador y lúcido libro sobre la leyenda del artista. Sin embargo, y mucho más frecuentemente, el talento de un artista no necesita estridencias para alimentarse y puede perfectamente fructificar a lo largo de una vida externamente no tan distinta de la de un ciudadano más, ya que se expande en un proceso de maduración interior, de reflexión, de asimilación de conocimientos, de sensibilidad cultivada. Ninguna vida carece de momentos duros, críticos, de dolor, de situaciones en que se pone a prueba nuestra capacidad de aceptación, de resistencia. En la biografía de Esteban Vicente no faltan acontecimientos desgarradores, como el exilio forzado o la temprana muerte de unos hijos, las crisis afectivas, la vecindad de la pobreza, la angustiosa búsqueda de Estehan Vicente, Black Susan, 1968 Sucesión Esteban Vicente, Nueva York. Estados Unidos Zurbarán, fray Francisco Zumel, 1633. Museo de la Real Academia de Betlas Artes de San Fernando, Madrid Juan Gris, Retrato de osetre, 1916 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid un camino sincero Je realización o la pérdida sucesiva de tantos compañeros y amigos, pero en general sus años han transcurrido por cauces alejados de lo trágico o lo marginal, salvo quizá en los primeros tiempos de su etapa norteamericana, cuando buscaba desesperadamente un camino satisfactorio para dar salida a su necesidad de crear por unos cauces integrados en el tiempo y en el lugar de su realidad existencia!. Hace unos años, Cristóbal Halfter definía a Mozart en unos términos aparentemente irreverentes como un músico genial que no había introducido cambios sustanciales ni en la técnica ni en las formas musicales, pero que había obtenido del lenguaje y los modos aprendidos de sus contemporáneos un inagotable tesoro de aéreas e inmortales composiciones, en que lo asimilado se desarrollaba y florecía hasta un extremo de perfección y de aliento poético. La pintura de Esteban Vicente tiene el refinamiento, la exquisitez, la elegancia y la frescura sin estridencias, el sello inconfundible y personal de la música mozartiana, en el registro que le corresponde por su tiempo y su origen. LA PRIMACÍA DE LO SENSORIAL Leonardo da Vinci no sabía latín. Lo estudió por su cuenta, ya cuarentón, en la Gramática de Niccolo Perotti, que recopiló laboriosamente, y en el Vocabulario de Luigi Pulci. En las cortes de los poderosos a quienes sirvió, tuvo que sentirse en una posición de inferioridad: los humanistas eran más respetados y mejor pagados. Una contienda recorre todo el Renacimiento italiano, y colea aún en la España de Velázquez, entre los que cultivan las artes «liberales» y los que ejercen labores, como la pintura o la escultura, hechas con las manos: hay que conseguir el reconocimiento de la «ingenuidad» de estos últimos y su consideración socioeconómica en términos de igualdad. En el marco de esa polémica, Leonardo escribe su celebérrima sentencia: «La pittura é cosa mentale». Cinco siglos después, en la Murcia de la Generación del 27, que se desespereza intelectualmente estimulada por el Jorge Guillén de Verso y prosa, de Bonafé, Guerrero, Flores y Garay, Ramón Gaya, tal vez un poco cansado de los excesos intelectualistas, del lenguaje críptico y mistérico de los especialistas, de la frialdad cerebral de las experiencias de vanguardia, creerá llegado el momento de dar la vuelta a la frase de Leonardo para recordarnos que, antes de todo, la pintura es «cosa carnale». No hubiera hecho falta recordárselo a Tiziano ni a Rubens, ni siquiera a Cézanne. Pero no es ocioso hacerlo en un momento en que el arte se ha llevado a los límites de la pura conceptualidad. Esteban Vicente estaba allí. Fotografías de poca calidad nos lo dejan ver sentado en una terraza rústica junto a los amigos de entonces. Quizá de estas tempranas conversaciones conservará ideas que no han dejado de germinar a lo largo de su vida como creador, tan alejada física y artísticamente de la de sus compañeros de entonces. Cuando escribe su importante y breve ensayo programático «La pintura debe ser pobre» —Location, 1964— parece recordar inconscientemente la llamada de Gaya: «La pintura es sensual». La independencia aristocrática que hay en el temperamento de Esteban Vicente se refleja en el hecho de que busque lo que para él constituye lo esencial en la pintura por encima de la servidumbre de la moda. Se resiste a usar veladuras, emplear colores terrosos preparados y, sobre todo, a emplear gruesos empastes creadores de texturas. Esta última actitud es una prueba de su libertad individual en un momento en que algunos de. los artistas más valorados tendían a lo contrario —recordemos a Jackson Pollock cuando incluía arenas, guijarros, casquillos metálicos y otros objetos menudos en los densos magmas con los que trabajaba los fondos de sus.dripping—. Nada más opuesto que la serena y lírica armonía que buscaba Vicente a los gritos desgarradamente expresionistas de De Kooning, de quien tan cerca estuvo, y a la violencia gestual de Kline. Quizá se nos antoja más próximo a las radicales meditaciones de Ad Reinhardt, a las contenidas y luminosas organizaciones de tonos claros orquestadas por Philip Guston dentro de lo que fue llamado su «impresionismo abstracto» (con un juego de palabras que pretendía sin duda evocar el aspecto vibrante y tembloroso de sus pinceladas), o incluso a la hondura abrumadora de las grandes manchas de Rothko. USA ESPAÑA ¿Por qué elige Nueva York Esteban Vicente? Había compartido estudios en sus años de Murcia con James Gilbert, su primer amigo norteamericano, y estaba casado con la norteamericana Esther Cherniakovsky cuando estalló la guerra civil. Después de un breve período de cooperación como pintor en tareas de camuflaje, llevadas a cabo en el frente de la sierra de Guadarrama (premonitorio ejercicio aplicado de pintura abstracta en estos brochazos que han de confundirse con sombras vegetales), su contacto con el embajador español Fernando de los Ríos quizá le dio el soporte necesario para decidirse a elegir el que sería más adelante su país de adopción. De los Ríos le ayudaría a pasar los años de la guerra con un trabajo burocrático en el consulado español de Filadelfia. Es el primer paso. Allí no tardará en relacionarse con artistas, profesores y escritores, intelectuales, críticos, coleccionistas y editores con los que traba sólidas amistades mientras prepara sus primeras exposiciones individuales apoyado por alguno de ellos. Pedro Salinas escribirá la introducción del catálogo para su primera exposición abstracta en el Ateneo de Puerto Rico. Otra muestra de la sociabilidad y la apertura de Esteban Vicente sería su amistad con el filósofo y narrador español George Santayana. Santayana era más de treinta años mayor que Vicente, justo la medida de una generación según la propuesta orteguiana. Una puesta en común de curiosidad intelectual, de talante culto, liberal y de su condición de transterrados, apoyaría esta comunicación humana. Su segunda esposa, María Teresa Babín, buena hispanista y conocedora de la obra de García Lorca, le mantendría vinculado a un grupo de entusiastas mantenedores de los estudios literarios. Traductor ocasional de los diarios de Delacroix, esporádico profesor universitario en Berkeley y otros centros, ilustrador de textos narrativos y poéticos, no tardará en entrar en contacto con el ala más avanzada del arte en su momento: la futura Escuela de Nueva York, constituida por una pléyade de inquietos creadores que darían forma a una tendencia designada ya en los manuales como Action Painting o Abstract Expresionism. La exposición «Talent 1950» en la Galería Kootz, coordinada por Meyer Schapiro y Clement Greenberg, así como la titulada «9th Street», la publicación del artículo «Vicente pinta un collage», que escribió Elaine De Kooning para el ArtNews, y de una portada de la misma revista con un collage suyo, son exponentes de su sólida posición como uno de los nombres relevantes del primer gran movimiento artístico norteamericano. Dibujos, grabados, collages y pinturas son exhibidos en las galerías de mayor prestigio. Un cursus honorum del máximo nivel acompaña una activa vida social que incluye el trato con personalidades del mundo universitario, de la política y la industria, junto a otras relacionadas con la vida artística. Reconocido como un maestro indiscutible, en 1980 será elegido miembro de la Academia de Diseño de la ciudad de Nueva York. En España, el olvido en que se le tuvo fue casi absoluto desde 1937, en que fue publicado un artículo sobre él en la revista Cuadernos Hispanoamericanos, y ha durado hasta fechas muy recientes. Zóbel sabía de su importancia, pero sólo en la última década Natacha Seseña, Juan Manuel Bonet, Todolí, Ráfols Casamada y otros han escrito sobre su obra, de la que se han organizado muestras monográficas en el Banco Exterior de España, en el IVAM de Valencia, en el Centro de Exposiciones y Congresos de Zaragoza, en la galería Theo y en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. La concesión de la Medalla de Oro de las Bellas Artes, entregada en el Museo de Prado por S. M. el Rey en 1991, constituye un gesto oficial de pública reivindicación que se completó con lo concesión del Premio de las Bellas Artes de Castilla y León, en 1998. Tarde, pero justamente, Esteban Vicente alcanzó su merecido lugar entre nuestros más grandes artistas de la vanguardia internacional. FRANCISCO JAVIER DE LA PLAZA © De la edición original del texto: MNCARS, 1998.