Semblanza y parlamento de un misántropo

Semblanza y parlamento de un misántropo

Chumy Chúmez

Sobre las viñetas cómicas de Chumy Chúmez que adornaban el Diario Madrid. Una entrevista entrañable.

José Antonio Llera; Paul W. Seaver

Nueva Revista 087 de Política, Cultura y Arte, ISSN: 1130-0426

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chumy chúmez Semblanza y parlamento de un misántropo por JOSÉ ANTONIO LLERA y PAUL W. SEAVER ecuerdo haber descubierto por vez primera tos dibujos de Chumy Chúmez Ren las páginas del Blanco y Negro. Aquellos muertos coloreados a lo Matisse, aquella deformación expresionista pienso ahora que no debían de agradar mucho a las gentes de la buena sociedad que leían la revista a la hora del aperitivo. Chumy ironizaba sobre el subgénero del humor negro, que cultivó como nadie, recomendando a los Chumy Chúríw en la redacción jóvenes dibujantes que no siguieran ese del diafio Madrid, donde publicó camino. En realidad, ocuparse de la muerlos dos dibuios que insertamos en esta entrevista te era un modo de familiarizarse con ella, como los hombres ti el Medioevo. Sus chistes eran no sólo escenario de macabros esqueletos ventrílocuos con el cráneo en forma de bombilla, sino de todo un ritual de agresividad física o verbal. El sarcasmo en que se regodeaba su ya emblemática saga de Caínes con chaqué y cabalgadura humana siempre me ha parecido cercano al que destila el narrador de En la colonia penitenciaria de Kafka. En ambos casos, se trata de tallar hasta el milímetro todas las circunvalaciones del sadismo, la locura y la impiedad del ser humano. Desde los años gloriosos de Hermano Lobo, su sistema de valores no había experimentado grandes cambios; seguía clasificando con placer todos los hongos venenosos del gran capital: el imperialismo yanqui, la industria del consumismo, la mitología futurista de la velocidad sobre cuatro ruedas... Su humor nos dolía y nos curaba. Dijo que él fue feliz durante la guerra y casi nadie lo entendió. Pero el tiempo sin tiempo de la infancia, de patios y arboledas violentos, es siempre un mito, una estación propia difícilmente contestable por la Historia, que siempre sucede en otro lado. Desaparecido Diario 16, Chumy Chúmez había dejado de colaborar en la prensa diaria. Parecía el colmo de la incongruencia que uno de los grandes dibujantes de la historia de la prensa española de todos los tiempos, junto a Enrique Herreros, no fuera requerido de inmediato por otro periódico. Sin embargo, a él no parecía inquietarle; es más, daba la sensación de que se sentía casi aliviado: lo suyo era la pintura; así que el tiempo impuesto por la disciplina del chiste gráfico diario lo dedicaría a estudiar a los clásicos y a dibujar del natural. A diferencia de la mayoría de sus colegas, que se cobijaban mansos y arrogantes en los pabellones del comentario políticocostumbrista, los chistes de Chumy no solían parapetarse en la actualidad, y, como sucede con los grandes satíricos, se decantaban por los temas eternos, universales. Difícil reconciliar el discurso informativo con el arte goyesco y brut de un dibujante que no pretende provocar la sonrisa o la reflexión sobre un acontecimiento conocido por el lector, sino que prefiere irritarlo, cambiarle el humor, vaciarle una jarra helada de perplejidad en plena nuca, como precaución o ascesis para mirar el mundo sin veladuras, sin el catéter profiláctico y duro que fabrican los propios massmedia con el pretexto de que si el sediento lector no recibe a tiempo el precipitado de plasma e ideología morirá de consunción. Me atrevería a decir que Chumy Chúmez no fue un creador de chistes gráficos, sino, más bien, un pintor que alternaba el lienzo con el papel prensa. El chiste gráfico de Chumy solía ser un enorme agujero negro en donde de diluía la función informativointerpretativa. Nacía dentro del diario, pero no se alimentaba de su savia; era más bien una verruga sombría, un nudo áspero e hirsuto, una descarga libidibal (creo que Chumy, devoto de Freud, aprobaría el adjetivo) en medio de un contexto muchas veces repetitivo y saturado. Frente a la simétrica distribución en columnas y a las letras de imprenta brotaba de pronto una caligrafía caprichosa y un pincel derramado y turbulento. La mano que trazaba esas líneas nos embozaba dentro de una realidad fantasmática y ambigua de la que por fortuna podíamos distanciarnos pensando que era producto del artero ingenio humano, pero que al mismo tiempo mordía como los dientes afilados de un escualo. Sí, Chumy Chúmez tenía un concepto poco periodístico del chiste gráfico. Sus trabajos eran como esa avispa que se posa de repente en el diario mientras tomamos el desayuno en el jardín: un acto reflejo hace que sacudamos el periódico temiendo la picadura, aunque lo más sensato sea esperar unos minutos, mirar con curiosidad al insecto mientras merodea por entre los pliegues de las hojas, su rara belleza. He escrito avispa, pero también podría haber escrito cucaracha. De ese modo volveríamos a Kafka. 0® JOSÉ ANTONIO LLERA El humor gráfico durante y después de la Guerra Civil: las vicisitudes del humor político Una entrevista, por J. A. LLERA y p. w. SEAVER Madrid, junio de 2002 o primero que llama la atención del cuarto de estar en donde nos Lrecibe el dibujante es que las paredes están completamente desnudas: no sólo no hay ningún cuadro o adorno que llevarse a los ojos, sino que las paredes no presentan ninguna marca que haga pensar que alguna vez hubo algo colgado de los muros. Chumy tiene sus propios cuadros apilados en el balcón, en una especie de cauteloso y paradójico olvido que ignoramos si habrá sido objeto de psicoanálisis. A la derecha, un modesto sofá y una mesa con ruedas, de madera cruda, sin barnizar. Chumy nos recibe en ropa deportiva. «Si traéis fotógrafo me peino», nos dice. Lo tranquilizamos: venimos sin fotógrafo. ¿Cómo ves la evolución del humor gráfico desde la dictadura hasta hoy? En España, después de la guerra, los grandes dibujantes se habían extinguido; algunos se exiliaron y otros murieron. Empezó una generación a dibujar que no tenía puñetera idea de dibujo. El gran humorista que es Gila (sin ser crítico, porque nunca ha publicado un chiste político) no sabía dibujar. Hasta tal punto esto es así que en una ocasión llamó a Mingóte para preguntarle cómo se dibujaban los raíles de un tren porque él no sabía cómo hacerlo. Había otros que siendo grandes dibujantes no se les ocurrían chistes. En La Codorniz, por ejemplo, Alvaro de Laiglesia daba muchas ideas a sus colaboradores. En la época de Franco ocurrió algo muy curioso. Franco, de la misma manera que unificó todas las fuerzas políticas, impidió que hubiese muchas revistas de humor. La Ametralladora, que dirigía Mihura desde San Sebastián (no es que fuera franquista, sino que le tocó allí), era una revista muy buena porque aglutinaba a los grandes profesionales de la llamada zona nacional. La parte política de esta revista era muy escasa. Recuerdo una página titulada «El hambre de Madrid» en la que se podían haber volcado, y sin embargo los chistes eran de lo más inocente y alejados de la tragedia. En un chiste magistral de Tono un marido preguntaba a su mujer: «¿Qué tenemos hoy para comer?». Y su mujer le decía: «Tengo que darte una mala noticia: no tenemos absolutamente nada para comer». Y entonces el marido respondía: «¡Qué bien! Entonces lo dejaremos para la cena». Cuando la victoria ya estaba asegurada, La Ametralladora se convirtió en una revista de humor casi exclusivamente, sin lugar para la invectiva política. En el lado rojo, sin embargo, surgieron muchas revistas de humor, y esta proliferación provocó que fueran malas humorísticamente. Lorenzo Goñi lo cuenta en la historia del humor gráfico que dirigí en 1990 para El Independiente. El se encontraba en Barcelona, en la zona republicana, y tenía que esperar a que el comisario político le llevase las ideas para ponerse a dibujar. El humor de los republicanos es absolutamente irritado e insultante, cosa normal, porque estaban perdiendo la guerra. ¿Y en los temas? ¿Cómo describirías la evolución? Las cosas han cambiado mucho si pensamos que España estuvo tiempo sin humor político. Hasta la guerra civil había una enorme cantidad de publicaciones de humor y mucho humor político. Con la guerra desapareció esta modalidad, y ahora vivimos un momento en que prolifera ese tipo de humor y es lo que la gente quiere en la prensa. El humor no político, que es más literario o gráfico, está desapareciendo en todos los sitios. Hay que tener en cuenta que ya no existen en España ni en Europa verdaderas revistas de humor, y que es sólo en los periódicos en donde pervive el humor gráfico. ¿Cuál fue tu relación con la censura? La censura es una de las grandes tragedias de aquella época. En realidad, era el dibujante el que se adelantaba a la censura. Sabía que no podía dibujar según qué cosas porque no iban a ser publicadas. En la época dura de la posguerra había una escala de responsabilidades cuando había algo punible que no permitía ningún margen de maniobra: primero el autor, luego el director, después el editor, por último el impresor. Hay que tener en cuenta además que montones de dibujantes eran franquistas, o muy conservadores. La gente se cree que los humoristas estaban contra Franco. España estaba dividida en dos; era una tremenda escisión lo que provocó la guerra. Si hubiera habido una gran desproporción eso no hubiese pasado. Había muchos humoristas muy religiosos, católicos, como buena parte de la sociedad de aquella época. La imagen del humorista rebelde y anarco no siempre se corresponde con la realidad. Se ha hablado mucho del discurso entre líneas que propiciaba la censura. ¿Los dibujantes gráficos os planteabaistambién dibujar en clave? Hay demasiada leyenda sobre eso. En realidad, cuando hacíamos determinados dibujos en clave para que no lo viese el censor, tampoco lo veía el público. ¿Cuándo empezaste a hacer chistes gráficos? Desgraciadamente, hace más de cincuenta años. Yo quería ser pintor. Lo que ocurre es que en el año 47 mandé desde San Sebastián unos dibujos a La Codorniz y me los publicaron. Luego vine aquí a Madrid con una beca para estudiar pintura, pero enseguida empezaron a pedirme dibujos en periódicos y revistas. Y acabé de puta, haciendo humor, aunque yo lo que quería era pintar. Diréis que es cinismo, pero yo he hecho humor gráfico sólo para ganar dinero. Así que el humor para ti carece en absoluto de trascendencia, no ejerce ningún papel social relevante. El humor es absolutamente estéril. He publicado dibujos en El Socialista y en el ABC, en periódicos que eran de izquierdas y de derechas, y en todos entraba bien porque psicológicamente un señor de derechas quiere el bien del pueblo, como el señor de izquierdas, aunque con distintos métodos. Un chiste en el que aparece un pobre exigiendo justicia es bien recibido por todo el mundo, pero luego nadie hace nada por el pobre. En la época de mi esplendor como crítico social me venían algunos curas y me felicitaban por la labor que al parecer yo estaba realizando. Uno de ellos me preguntó por qué lo hacía y se escandalizó cuando le dije que por dinero. Uno no tiene desde luego un sentido evangélico, ni corrector, ni moral. Tengo muy poca fue en mi trabajo. Os diré más. El humor gráfico yo creo que es incluso perverso porque la gente, al ver un chiste sobre un tema social, se libera de ira. Una denuncia social o política es como en el Parlamento cuando la gente está hablando y de repente sale un diputado chusco que hace una gracia; eso no ha añadido nada, al revés, lo que hace es liberar tensiones. En tu carrera hay una constante que es la resistencia a identificar humor gráfico con comentario de la actualidad. ¿Por qué no te interesa el humor político ni la caricatura? Es un mundo del que yo ni me ocupo porque los que en España han hecho caricatura de políticos y quisieron editar sus libros dos años después se encontraban con que el lector no reconocía el modelo, no sabía de quién hablaba el caricaturista. Yo recuerdo que una vez hice un chiste muy bueno para los periodistas que decía: «El que ama la actualidad perece en ella». Además, son libros que no se venden: los políticos se extinguen; nadie compra un libro de un político de hace diez años. Hay que tratar de cuestiones perennes, que duren: la imbecilidad humana, por ejemplo, siempre está de actualidad, no se va a acabar nunca. Y no hace falta adjudicársela a los políticos, porque la tenemos todos. Vosotros no. ¿Cómo explicarías eso que pomposamente se llama «proceso creador»? Generalmente, el chiste surge cuando me pongo a pensar que qué imbéciles y qué cabrones son todos los hombres y todas las mujeres del mundo, incluido yo (como hombre, no como mujer). Lo que no hago es coger un tema de actualidad, es decir, basarme en lo que acaba de decir algún ministro. Tengo un bloc y pongo sin ninguna inhibición todo lo que se me ocurre, aunque sea una sandez. Es una creación parecida a la de la poesía; hay una especie de ayuda de la inspiración. Suelen ser fogonazos. Yo recuerdo que a veces algunos dibujantes amigos de derechas me han contado que sólo se le ocurren chistes de izquierdas graciosos. Yo he llegado a intercambiar chistes con ellos. ¿Quiénes consideras que son tus modelos o influencias? Supongo que hay dos tipos de influencia: la que encuentras si la estudias y luego la que tú desconoces. A mí es que no me gustan los dibujos de humor, ni los míos siquiera. Lo que me gusta es ese arte que estúpidamente se llama con mayúsculas, el dibujo como Rembrandt, pero no sé hacerlo. Muchas veces el origen de algunos chistes gráficos es un dibujo que estoy haciendo, y después lo recorto y lo pego para el chiste. Hacer humor gráfico para mí es difícil por eso, porque hacer un dibujo bien hecho cuesta mucho y además yo procuro que los chistes tengan gracia. ¿Y qué hay de los dibujantes underground americanos? Yo conocí el cómic americano underground en San Francisco. Era de una agresividad y de una obscenidad tremenda, escatológica, dirigida contra la sociedad burguesa en su conjunto. La censura que se establecía contra ellos era más sutil. Se imprimían clandestinamente y los quioscos no los aceptaban. Uno de los más destacados era Robert Crumb. En San Francisco me sucedió algo muy curioso. Los redactores de la revista que hacían los Black Panthers me llamaron para una entrevista. Yo iba como humorista español de la oposición. Una vez en la redacción me preguntaron que cuántas veces había estado preso en las cárceles de Franco en mi carrera. Yo respondí que ninguna. El entrevistador se marchó con el pretexto de que iba a consultar algo y nunca más volvió. No tengo buenos recuerdos de los Estados Unidos. El mismo año que estuve en San Francisco fui a Cuba a dar una conferencia. Teníamos que hacer escala en México y todos los viajeros teníamos que hacernos, por imposición, una foto de frente y de perfil que iba al departamento de Estado norteamericano. ¿Cómo ves la evolución de tu trabajo al cabo de los años? Yo creo que lo único que he cambiado es que tengo artrosis en la rodillas. En la cabeza también tendré artrosis. En mi humor no creo que haya cambiado demasiado mi visión del mundo, de no creer en mi prójimo, de no creer en mí, y además exageradamente. ¿Qué opinión te merecen las nuevas generaciones de dibujantes españoles? Creo que tienen más y mejor formación. Vivimos una buena época para el humor gráfico. Hay periódicos como El País que tiene cinco dibujantes. El ABC tiene dos o tres. La mayoría están muy bien pagados. Además, ahora hay una libertad política en la que cada uno puede decir lo que quiera. Sin embargo, creo que hay un elemento peligroso actualmente, que es el feminismo. De un periódico para el que dibujaba me llegaron cinco páginas de firmas de mujeres que protestaban contra un chiste mío. En una playa, dos señores ven a dos tías muy buenas, y le dice el uno al otro: «Es increíble lo que se consigue actualmente con los piensos compuestos». Las mujeres se han convertido en un tema tabú. Tampoco se pueden hacer chistes de negros. Yo tengo un hijo americano y me dice que mis chistes no podrían publicarse en los Estados Unidos. Nadie hace chistes sobre la religión (yo los hago porque tengo un pacto con Dios). Lo mejor que puede hacerse es procurar no respetar nada de eso. JOSÉ ANTONIO LLERA Y PAUL W. SEAVER ©José Antonio Llera y Paul W. Seaver, 2003