El Quijote de Chagall

El Quijote de Chagall

El Quijote de Chagall

El autor hace referencia al óleo de un Quijote pintado por Chagall, que simboliza no sólo la utopía revolucionaria soviética, sino las contradicciones por las que estaba pasando Rusia.

Jorge Latorre

Nueva Revista 103 de Política, Cultura y Arte, ISSN: 1130-0426

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El Quijote de Chagall JORGE LATORRE DOCTOR EN HISTORIA DEL ARTE n 1975, después de un viaje Ea la URSS por invitación de la Ministra de Cultura soviética Yekaterina Furtseva, el artista judíoruso Chagall pintó un óleo titulado Don Quijote. No había estado en su país natal desde 1922, cuando decidió exiliarse, junto con su mujer, decepcionado por el curso de los acontecimientos revolucionarios, y también por los conflictos constantes en la escuela de arte de Vitebsk, donde trabajó junto con Malévich en pro del arte de vanguardia revolucionario. Pero en este viaje a Rusia, Chagall pudo encontrarse con sus hermanas (a las que no había visto en cincuenta años), Don Quijote firmar los murales del Teatro Judío, que había dejado inacabados en 1922, y reflexionar FIG. 2 Revolución sobre la situación de su país, después de tantos años de cambios en su ausencia. Con esta obra tardía de un Quijote aclamado por las masas que portan banderas rojas (fig. 1), Chagall simboliza no sólo la utopía revolucionaria soviética, sino las contradicciones por las que estaba pasando entonces su amada Rusia. La disposición de las figuras recuerda mucho a ese otro famoso cuadro titulado Revolución, que Chagall pintó en 1937 (el mismo año del Guernica), con ocasión del triunfo del Frente Popular en Francia. Aunque lo destruyó después, quizás porque contaba demasiado, se conserva un esbozo al óleo en el Centro Pompidou (fig. 2). Tiene forma de tríptico, y en el centro del cuadro, actuando como eje de simetría, aparece Lenin sobre una mesa haciendo el pino con una mano, mientras que con la otra señala la bandera soviética. Sus piernas sujetan en el aire la bandera de Francia, país que parecía aproximarse en ese momento hacia el comunismo, lo que motivó que Chagall sacara a flote sus recuerdos de octubre de 1917 en Rusia. La posición malabarista de Lenin no es una crítica sino que describe las ideas revolucionarias, que hacen del mundo algo totalmente nuevo, poniendo arriba lo que está abajo y viceversa. A la derecha de Lenin se nos muestra la agitación de las masas revolucionarias que avanzan armadas con banderas, espadas y rifles sin que nada pueda pararlas; a la izquierda, aparece todo ese mundo judíoruso que es característico de los cuadros de Chagall, quien, sentado frente a su caballete de pintor, asiste con su pueblo como testigo perplejo de los acontecimientos. El pueblo judíoruso, que tanto esperaba de la liberación soviética, no puede quedarse al margen (celebran la nueva libertad y vida alegre traída por la Revolución) pero tampoco participa en estos acontecimientos de modo explícito. El propio Chagall derrama una lágrima de tristeza por la transformación que está sufriendo el mundo de su infancia. Junto con la figura de Lenin, el elemento más destacado es un judío con la Torah en su regazo que espera, reclinado sobre la misma mesa que el líder revolucionario, que todo este cambio sea para mejor1. El hecho de que Chagall destruyese el cuadro significa que enterró por segunda vez sus esperanzas salvadoras en la política mesiánica del marxismoleninismo. De hecho, un año después (tras La noche de los cristales rotos) volvió a pintar un gran lienzo en forma de tríptico como el anterior, con una estructura similar: a la derecha la salvación venidera para el pueblo judío desde la URSS, y a la izquierda el mundo en agitación (ahora con más muestras de dolor que de lucha, y con claros símbolos de la Alemania nazi, como el brazalete que porta el saqueador de la sinagoga o el cartel que cuelga del cuello de un judío). Pero en lugar de Lenin, en el centro aparece Cristo crucificado, con el rabino portador de la Torah, que simboliza la tradición de Israel, situado a sus pies. No espera ya nada de la Revolución sino que corre a salvarse por sus propios medios (como el judío errante, la madre con un niño, etc.). De hecho, parece que tanto comunismo como fascismo (puestos de modo simétrico a ambos lados del Crucificado) son la causa de todos esos males que agitaban el mundo antes de la guerra (fig. 3). No es este Crucificado blanco un caso aislado, sino el mejor de una larga serie. Sin ser cristiano, Chagall estaba inspirándose en la tradición FIG. 3 Crucifixión blanca rusa de Dostoievsky, para quien Cristo es la única «belleza que salva» a un mundo turbulento y sin sentido aparente. Desde este momento, para Chagall la esperanza de Israel, la esperanza del mundo moderno, no viene tanto del cambio de las estructuras humanas como de un poder que les trasciende. Los profetas que se lamentan desde el cielo señalan el cumplimiento de esta paradójica verdad del amor eterno manifestado en Jesucristo, la víctima por cuyo sacrificio el dolor humano descansa en el mismo corazón de Dios. Un amor en el que belleza y verdad se identifican de modo desgarrado, puesto que comprende también la ofensa y el oscuro misterio de la muerte. La obra completa de Chagall es una manifestación de fe en este misterio de Cristo sufriente por amor, que encarna y simboliza a todas las víctimas inocentes, especialmente al pueblo judío, como chivo expiatorio del momento. Interpretado en este contexto, el Don Quijote de su última etapa sería un homenaje positivo a la utopía de un pueblo, el ruso en este caso, que tanto había sufrido por causa de los ideales de la Revolución. Pues como escribió Dostoievski en una carta dirigida a su sobrina Sofía Ivanova: «El bien es un ideal, pero este ideal, lo mismo para nosotros que para la civilizada Europa, está aún muy lejos de haberse realizado. Sólo hubo un hombre realmente bueno en el mundo: Cristo [...]. De todas las figuras de hombres buenos en la literatura cristiana, sin duda la más perfecta es don Quijote»2. «• JORGE LATORRE NOTAS 1 Cf. Jacob BaalTeshuva, Chagall, Taschen, 1985, p. 144. 2 Cit. por David F. Arran, en Los quijotes de celuloide y el modelo original, pasando de puntillas por Orson Welles, El Quijote en el cine, ediciones Jaguar, Madrid, 2005, p. 30.