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La peculiaridad del cine polaco

Krzystof Zanussi

Sobre la historia del cine polaco, sus inicios, la escuela polaca de cine, el realismo socialista, el cine de inquietud moral, etc.

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Krzystof Zanussi, “La peculiaridad del cine polaco,” accessed September 24, 2019, http://repositorio.fundacionunir.net/items/show/2739.

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La peculiaridad del cine polaco

Subject

Una cultura apenas conocida

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Sobre la historia del cine polaco, sus inicios, la escuela polaca de cine, el realismo socialista, el cine de inquietud moral, etc.

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Krzystof Zanussi

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Nueva Revista 078 de Política, Cultura y Arte, ISSN: 1130-0426

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Difusiones y Promociones Editoriales, S.L.

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Nueva Revista de Política, Cultura y Arte, All rights reserved

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UNA CULTURA APENAS CONOCIDA La peculiaridad del cine polaco por KRZYSZTOF ZANUSSI uando era estudiante universitario, antes de consagrarme al cine, Ccursaba Matemática y Física. De acuerdo con esa formación mía universitaria, podría ahora usar una fórmula para justificar la incursión que me propongo realizar en la historia polaca, antes de abordar lo que corresponde decir acerca de su cine. Porque quien quiere estudiar los frutos de un tipo de árboles, antes tiene que conocer las raíces de esa especie, pues su morfología puede ser clave para explicar el sabor amargo o dulce de la fruta. Estas raíces son precisamente la historia, y a ellas quiero referirme antes de abordar en qué consiste nuestra producción cinematográfica. En el siglo XVI, en el mapa de Europa, el Reino PolacoLituano ocupaba un territorio que se extendía desde el Báltico hasta el mar Negro. Éramos, pues, una potencia. En los siglos del Barroco, vencimos a Rusia y ocupamos su capital; el monumento que conmemora a los líderes del levantamiento contra los polacos se encuentra hoy frente al Kremlin. La Gran Polonia fue un país que comprendía varias religiones y etnias. En su territorio se hablaban varios idiomas,.que fueron cayendo en desuso conforme las élites sociales se polonizaban. Hace dos siglos empezó el período que podemos considerar el de nuestro fracaso. Habíamos sido una potencia, pero llegamos a ser nadie y nos sumergimos en la inexistencia. Durante ciento cincuenta años tuvimos que soñar con aquello que, para otras naciones, era una obviedad: nuestra independencia. Queríamos un Estado propio porque éramos una nación ya consolidada. La realización de esos sueños llegó tras la Primera Guerra Mundial, la borró luego la Segunda; después de ella, debido a los acuerdos de Yalta, caímos en una semisoberanía de la que nos liberamos hace apenas diez años. En esta descripción de la cultura polaca, el siglo XIX ocupa un lugar sustancial. Hasta ahora hemos vivido su continuación y por eso me paro a reflexionar sobre él. Polonia, inexistente como Estado, vivió incorporada a tres países vecinos. Fué una provincia de Rusia, otra de Austria y otra de Prusia. Dos de estos países se diferenciaban por la religión: Rusia era ortodoxa y Alemania protestante. Austria era católica y multinacional, razón por la cual los polacos gozaban de mayores derechos y mayor libertad en este país. Si se miran los méritos de la cultura polaca de la época, después del reparto de Polonia entre Rusia, Austria y Prusia, cabe observar que la cultura estaba más viva allí donde se suponía más oprimida. Si me preguntan por qué retrocedo dos siglos hacia atrás, cuando mi disciplina —el cine— tan sólo tiene cien años, trataré de mostrar en mi respuesta que, antes de hablar de logros artísticos, merece la pena atender a esta pregunta: ¿qué lugar ocupa la cultura, y más concretamente, los logros artísticos, en la vida de cada sociedad? La peculiaridad de Polonia consiste en que los logros de los artistas constituyen un elemento básico de nuestra conciencia nacional. LA ESCUELA POLACA DE CINE Se entiende como tal el movimiento estéticoideológico predominante en el cine polaco a finales de la década de los años 50. Surgió como una oposición generacional de los cineastas polacos frente al esquematismo del arte del realismo socialista, vigente a principios de esa década. Los que participaron en este movimiento eran jóvenes directores, actores y directores de fotografía, casi todos licenciados en la Escuela Cinematográfica de Lódz. Su posición artística estaba, por un lado, vinculada a la situación política del deshielo del año 1956; y por otro, impulsada por el cambio en la organización de la industria cinematográfica en Polonia. Por primera vez en un país del ámbito soviético, se habían organizado cooperativas y asociaciones de productores de cine, que lograban de ese modo una mayor independencia del régimen, lo mismo que una creciente productividad. Al vivir diseminados por tres grandes imperios (de los que sólo dos pertenecían a Occidente, mientras que el tercero nacía de la tradición bizantina), los polacos encontraron a lo largo del siglo XIX un punto de encuentro no en el Estado sino, sobre todo, en la cultura. Grandes poetas y compositores, novelistas y pintores eran para nosotros los autores de los determinantes de la identidad nacional, pues, aunque fuera simbólicamente, creaban la expresión de un Estado inexistente. A consecuencia de esta sustitución del Estado por el arte, el papel de las obras de creación llegó a ser de repente desproporcionadamente grande. Al autor de Quo Vadis y primer ganador polaco del Premio Nobel, la nación le edificó una magnífica residencia, con el dinero de todos. Dos poetas románticos fueron enterrados al lado de los reyes en la catedral de Cracovia. Chopin es considerado un santo nacional y durante la ocupación nazi su música estuvo prohibida ya que, según la Administración alemana, despertaba sentimientos nacionales. ¿En qué otro lugar un músico podría llegar a gozar de un rendimiento á rebours semejante? Los cuadros de un pintor patriótico de finales del siglo XIX se El movimiento, en su vertiente estética, alude a la tradición romántica en la literatura polaca. De forma innovadora, plantea temas que se consideraban tabú en la historia nacional, como el de la campaña de septiembre del 1939 o el ejército nacional (AK). Los jóvenes realizadores se concentraron en el problema del individuo frente al totalitarismo, hicieron una fuerte crítica a la época estalinista y, finalmente, cuestionaron de manera polémica la mitología nacional polaca. Los directores más destacados pertenecientes a este movimiento son Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Kazimierz Kutz y Wojciech Jerzy Has. escondían de los alemanes. Un castillo barroco de los reyes polacos saltó por los aires por orden expresa de Hitler, al considerarlo símbolo del inexistente Estado polaco: veinte años después fue reconstruido gracias a las cuestaciones públicas y hoy se visita como museo. PAPEL PROMETEICO DEL CINE Creo que sólo desde esta perspectiva se apreciará la importancia que tienen en la vida polaca el arte y, en consecuencia, también el cine. Siendo la de este arte la musa más joven —apenas cuenta con cien años de existencia— ha heredado, sin embargo, algo de esa sobrevaloración polaca de las artes, que no encuentra parangón en ningún otro país, si exceptuamos a Rusia. El significado anglosajón de la palabra «espectáculo» es EL CINE DE LA INQUIETUD MORAL El ícmo moralnega rúepokoju es el segundo movimiento generacional y artístico dentro del cine polaco, surgido a mediados de la década de los años 70. El rasgo distintivo común de las películas de este movimiento es el desacuerdo y el rechazo de la realidad que degrada y priva de libertad al individuo, a la vez que insiste en mostrar la imagen del corrupto sistema político y de la vida ideoíogisada por la propaganda política. Esta vertiente en el cine polaco mostraba a las claras la necesidad de un cambio político y de una renovación moral, que demandaban tanto los artistas como la sociedad polaca en general. A este movimiento podemos adscribir las películas políticas de Andriej Wajda: E! fwmbre de mármol (1977) y El hombre de acero (1981) y Sin anestesia (Be* zniecrulenta, 1978); las de Krzysztof Zanussi: Iluminación entertainment, entretenimiento. Pero según la percepción intuitiva de un polaco, todo «espectáculo» está estrechamente relacionado con la liturgia: es un rito o acto que refiere al individuo a su conjunto nacional. Contrapongo esa visión de una manera bastante exagerada, pero en esta exageración se esboza cierta característica que concierne a mi país. El sistema totalitario fue una creación racional, basada en unas premisas que no pueden ser demostradas (por eso quiso revestirse del prestigio asociado al vocablo «científico»), pero que hacía sus deducciones lógicas a partir de unas hipótesis asumidas. Durante mis años de estudiante, escuché la conferencia sobre el «socialismo científico» hasta tres veces, ya que otras tantas cambié de Facultad. Aquella conferencia guardaba su lógica. La realidad, en cambio, no guardaba ninguna, al contrario: toda ella estaba llena de contradicciones. En la percepción común de los polacos, la dialéctica marxista fue el arte de explicar que las contradicciones no se contradicen y que las cosas ilógicas respetan la lógica. (Iluminacja, 1973), Colores de camuflaje (Bawy ochronne, 1977), Espiral (Spirala, 1978); y finalmente, las de Edward Zebrowski: Salvación (Ocalenie, 1972) y El hospital de la metamorfosis (Szpital przemienieni, 1978). ANDRZEJ MUNK (19211961) Director de cine y fotografía. Es uno de los más importantes representantes de la escuela polaca de cine. Entre sus numerosas obras, cabe destacar en primer lugar Eroica (1957), ganadora en el Festival Internacional de Cine en Mar de Plata, en 1959, del premio a la mejor película, al mejor guión y el FIPRESCI. En el contexto de la ocupación nazi, Eorica plantea de manera muy irónica el problema de la heroicidad y sacrificio por la patria que funcionan en la cultura y la mentalidad polaca desde hace siglos y que constituye un valor supremo. Otra obra maestra de Munk es La suerte bizca (Zezowate szczescie, 1959), también en clave de comedia irónica y mordaz, para poner en sordina la EL CINE DEL REALISMO SOCIALISTA A toda la cultura del período del socialismo real, del «realismo socialista», le afecta una profunda falta de lógica, una contradicción que es, si cabe, más clamorosa en el cine. Pues casi toda la historia del cine en el período de la República Popular de Polonia es la de unas obras que estaban, en grado mayor o menor, contra el sistema. Así pues, ¿cómo fue posible que el Estado financiara obras de arte que atentarían contra su propia autoridad? En aquella época era un axioma que toda la producción cinematográfica debía estar en manos del Estado. Cabía concebir casas editoriales e incluso universidades privadas, pero no una producción cinematográfica independiente. Incluso la distribución de las películas corría por cuenta del Estado, de modo que si alguien lograba escapar de la censura en la fase de aprobación del guión, podía ser neutralizado después del rodaje, antes de que se distribuyera su película. Para evitar la tentación de explicar esa paradoja tengo que mencionar una reserva mía, relativa al método de periodización de nuestra historia reciente. Digamos, para ponernos más difícil el tema, que no hubo una sola mitología romántica polaca. Entre otros, La pasajera (Pasazerka, 1962) ganó el premio FIPRESCI y el del Jurado del Festival de Cannes en 1964. Era la primera vez que el cine polaco planteaba el problema de un mal totalitario inmanente del sistema nazi a través de los problemas morales y psicológicos del individuo. El mundo tras las alambradas es real, desprovisto al mismo tiempo de las típicas imágenes de martirio, tortura y crimen que suelen ser habituales en las películas ambientadas en un campo de exterminio. JERZY KAWALEROWICZ (1922) Director de cine, vinculado en los años 50 a la escuela polaca de cine. Autor de numerosas películas premiadas en festivales internacionales. Entre ellas, destaca Cehdosa (Celuloza, 1954), que se desarrolla en un ambiente proletario de la época de entreguenas. El tren (Pociag, 1959) cuenta la relación de tres pasajeros República Popular de Polonia, sino unas cuantas, que se iban sucediendo con un cierto grado de continuidad, pero también con grandes cambios. Para describir la importancia de esas diferencias recordaré cómo, al estarde viaje por Europa occidental, solíamos demandar que se nos distinguiera entre los países de! bloque oriental: Rumania se diferenciaba de Alemania Oriental, Polonia no era Checoslovaquia, y todos nos presentábamos como diferentes de la Unión Soviética. Esas diferencias en el espació se cruzaban con otras diferencias realtivas al tiempo. La Polonia después de octubre se parecía en algo a la Hungría tardía de Kádár; la Checoslovaquia de Novotny se parecía ala Polonia de Gierek, pero lo que nos diferenciaba prevalecía siempre sobre nuestras semejanzas, Eso se puede comprobar de una maneta extraordinaria en nuestras respectivas peí ículas. Sólo tuvimos un elemento en común: la estatalización de la cinematografía y Je un tren nocturno que se dirige hacia la Auííeno (I<?8S|, costa, en que se plantea el universal prode J tíawqlerowicz blema de la soledad del individuo y de la fragilidad Je los valores morales, que una situación extrema pone en evidencia. La madre Juana de los ÁngdÉs (Matka Joanna od AnioIiSui, 1961) es una película basada en un relato Je Jan islaw Iwaszkiewicz y ambientada en la parte oriental Je la Polonia del siglo XVlll, La protagonista de ía película, la madrejuana, priora de un convento, está endemoniada. Para salvarse, acude al monasterio donde vive el cura Suryn. Entre los dos nace un inesperado y no deseado amor. La película es un magnífico estudio de la psicología humana, «n el que se analiza cómo el individuo se enfrenta a los límites Je su libertad, tanto naturales como impuestos por diferentes dogmas. Faraón (Farcum, 1966), es una adaptación de la novela histórica de R. Prus Jel mismo título, y que fue nominada en el año 1967 para el Oscar. La película está ambientada en el antiguo Egipto Je su sometimiento al riguroso control del Partido. En todo el bloque de países comunistas se repetía hasta el aburrimiento una frase atribuida a Lenin: «el cine es la más importante de todas las artes». En los años setenta los propagandistas solían decir que si Lenin siguiera viviendo, no habría usado la palabra «cine», sino «televisión». En la consideración de la importancia de los medios, los comunistas fueron, sin duda, modernos. (Hitler y Mussollini también pueden estar orgullosos en este sentido). Las democracias habían dejado al arte el papel de comentador. En el totalitarismo, en cambio, apreció la posibilidad de moldear activamente posturas vitales por medio del arte, pues valoraba altamente el potencial instrumental del cine. Creo que incluso lo sobrevaloró. Cuando miramos hacia atrás, a los méritos de la ficción propagandista, no podemos sino sentir compasión, y ninguna de las obras concebidas como proyección del nuevo hombre socialista ha pasado a la historia. Lo único que han sobrevivido son las obras críticas con aquella realidad histórica. Recuerdo el socialismo como la primera etapa del cine de posguerra. Lo experimenté como alumno de Bachillerato y no guardo de aquella manera universalista y atemporal, plantea el problema y los mecanismos del poder, de la religión y de su peso en la vida social. Fue realizada con gran alarde de medios técnicos y un uso vanguardista de métodos de rodaje. En su momento fue uno de los mayores éxitos comerciales del cine polaco. Austeria (1982) es una película basada en una novela de Julián Stryjkowski y se desarrolla en el año 1914, en el momento del estallido de la Primera Guerra Mundial. El mágico mundo de la sociedad judía en el territorio de Galicja (parte suroriental de Polonia), regido por las tradicionales normas morales, se desvanece convirtiéndose en la premonición del futuro holocausto. ANDRZEJ WAJDA (1926) Director de cine y de teatro, directamente implicado en los años 80 en la lucha contra el régimen comunista. Ha sido galardonando con numerosos premios internacionales, entre otros, el Cesar (1982), Félix (1990) y el época ninguna experiencia personal, aparte de una proyección de El mago de Huerta, de Miczurin, a la que asistimos un día lectivo. Las puertas de salida del cine Atlantic, a donde nos llevaron, quedaron cerradas con llave para impedirnos la huida. Ahora recuerdo aquello con horror, imaginando lo que hubiera podido pasar de haberse declarado un incendio. CULTURA Y MASA Si he dejado constancia del elemento de modernidad en la postura de los comunistas respecto al cine, me permito dar un paso más allá y valorar otro elemento de su postura que tan sólo hoy día cabe entender, que tiene también futuro. Me refiero al carácter de masas, un valor que trataban de favorecer en la cultura. A este respecto, los dos totalitarismos del siglo pasado compartieron una misma postura que, si bien podría parecer bárbara, resultó sin embargo victoriosa. Tanto el comunismo como el nacionalsocialismo despreciaron a las élites, asociadas, según ellos, a la degeneración y a la impotencia. Los bolcheviques se cuidaron de Oscar en 1999, en reconocimiento a su carrera. Wajda es, quizá, el director polaco más conocido en el mundo y además muy aclamado por sus compatriotas. Casi todas sus películas se convirtieron en hitos de la cinematografía polaca y perviven en la conciencia nacional como películas de culto. En los años 50 se convirtió en uno de los creadores del ya mencionado movimiento de la escuela polaca de cine. En 1955 realizó para este movimiento la representativa película Generación (Pokolenie), ambientada en la Varsovia ocupada por los nazis, en la que introdujo por primera vez los cambios estéticos e ideológicos que iban a manifestarse plenamente en sus futuras obras. Canal (Kanal, 1956), galardonada por el jurado del Festival de Cannes en el año 1957, inaugura el movimiento de la escuela polaca. Cuenta la trágica historia de los jóvenes soldados del ejercito nacional que, tras la derrota del Levantamiento de Varsovia, mueren o enloquecen dejando atrás el horror, el miedo, la juventud y los ideales. Esta película no sólo emociona sino que apoyar la vanguardia para insistir durante todo el tiempo que duró su poder en et carácter masivo de la cultura. En el cine y en nuestro país, ese acento estuvo presente en todas las épocas de la Polonia comunista, y sólo se debilitó en la época tardía de Gierek y del General Jaruzelski. Fue entonces cuando la política cultural llegó al culmen de la hipocresía, pues se apoyaba en cualquier vanguardia que estuviera en contra del compromiso social antiautoritario. El artista vanguardista fue un cliente neutral del mecenas, totalmente dependiente y obligado al agradecimiento. Hoy en día, el mercado, con sus requisitos, está a menudo ligado con tendencias que ya en los años cincuenta apoyaban los apparátchik, que se comprometían a obtener un amplío público con las obras que eran subvencionadas. El sistema de producción en Mosfilm repetía, en definitiva, los esquemas de Hollywood de los años cuarenta. El realismo sociaisra no desdeñaba el entretenimiento, como lo ponen de sacude la mente del espectador, pues de Brzezina de A Wa|dn muñera metafórica, y a la vez muy expresiva, entrelaza la historia polaca del sifjlu XX con la tradición romántica. Cernios y diamantes (Popió! i diament, 1959) es considerada un clásico de la cinematografía universal y la obra maestra de la escuela polaca de cine. La película cuenta la historia de un joven de apenas veinte años, soldado del ejército nacional que, el último día de la Segunda Guerra Mundial, en un pueblo en Polonia, se enfrenta al dilema moral de la obediencia, la fidelidad a los ideales y la fidelidad a sf mismo. Entre las numerosas películas de Wajda merecen una mención especial tas adaptaciones de la literatura polaca que, al potencial literario, añaden un gran valor artístico. A esta vertiente pertenecen las películas Los cenizos (Popiofo, 1965}, basada en la novela de Stefan Zeromskl, ambientada en la manifiesto los musicales del director soviético G. Aleksandrov: Swiatsie smieje (1934), o Wolga Wolga (1939). El octubre polaco enterró el realismo socialista. El término mismo (socrealimo) desapareció del diccionario y en momentos difíciles se vio sustituido por una fórmula procedente de la izquierda occidental, que solía hablar del arte comprometido. Fue éste un término simpático, porque no precisaba el objeto del compromiso. La semántica apuntaba a que lo contrario del compromiso era probablemente la indiferencia, y ella no atraía, ni mucho menos, a los artistas. LA PRIMAVERA DE LOS PUEBLOS Después de octubre de 1956, en Polonia floreció la segunda generación de cineastas, a la que se denominó como Kolumbowie, o sea, aquéllos que tuvieron contacto con la guerra pero que habían madurado en la República Popular de Polonia. Gracias a ellos surgió la Escuela Polaca, una erupción repentina de talentos, dirigidos por Wajda y Munk, junto a los cuales se encontraban, como en contraste, Has y Kutz. De la experiencia Europa de transición entre los siglos XVIII y XIX (y que incluye el episodio español en la campaña de Napoleón I, protagonizada por un regimiento polaco); Los abedules (Brzezina, 1970) y Las señoritas de Wilko (Panny z Wilka, 1979) son bellas películas basadas en la prosa intimista de Jaroslaw Iwaszkiewicz. En esta vertiente encontramos también adaptaciones como el drama modernista de Stanislaw Wyspianski, La Boda (Wesele, 1972), galardonada con la Concha de Plata en el Festival de San Sebastián en el año 1973, o La tierra prometida (Ziema obiecana, 1975) de S. W. Reymont, y Paisaje después de la batalla (Krajobraz po bitwie, 1970), basado en la prosa de T. Borowski. En 1998 realiza la adaptación de la gran epopeya nacional Pan Tadeusz, de A. Mickiewicz. El díptico El hombre de mármol (Czlowiek z marmuru, 1976) y El hombre de hierro (Czlowiek z zelaza, 1980) son dos películas que sintetizan la historia más reciente de Polonia. La primera narra la vida de un obrero de la posguerra, del realismo socialista salieron invictos Kawalerowicz y Rozewicz. Surgieron Eroica (1958), Matka Joanna od Aniolow (1961), Popiol i Diament (1958), Kanal (1957), Jak byc kochana (1963). Cito al azar estas películas, que lograron para Polonia una fama hasta entonces nunca alcanzada en cualquier otra disciplina artística. El Premio Nobel por Quo Vadis no dejó en el mundo una huella que pueda compararse con la que dejaban las películas de la Escuela Polaca. Vistas con la perspectiva de estos cuarenta años, aquellas películas nada tenían que ver con el socialismo. Fueron más bien una cuenta con la Historia que el destino tributó a nuestra nación, que en grado minimalista registraba los hechos del sistema sin alabarlos. Incluso Popiol i Diament se alejó tanto de su prototipo que fue una película políticamente indiferente y, en cualquier caso, no fue propagandista. En los años de la Escuela Polaca yo empecé a estudiar en la Escuela de Arte Cinematográfico de Lódz. Durante todo un año estuve a las órdenes de Munk. Recuerdo pedir su aprobación durante unas elecciones para la comisión; el propio Munk contaba los votos. Sabíamos que unos cuantos comunista comprometido a quien el sistema estalinista convierte en víctima de sus propias ideas. La película es una atrevida crítica de los mecanismos del sistema totalitario. Aunque al principio su distribución fue limitada, jugó sin embargo un importante papel en la creación de nuevas posturas, que culminarían con el desmantelamiento del sistema comunista. La segunda parte del díptico se desarrolla durante las famosas huelgas de agosto del 1980, en los astilleros de Gdansk. No es una película documental, pero constituye un valiosísimo documento artístico sobre la historia reciente de Polonia y sobre el principio de los cambios en la Europa del Este. En el momento de su estreno, la película de Wajda constituía además una parte integral, activa en el proceso de los cambios políticos y no sólo un documento que recreaba la Historia. colegas mayores eran miembros del Partido. Munk, en cambio, estaba inertemente relacionado con una auténtica formación socialista y desde esa posición se quejaba de las imperfecciones de la República Popular de Polonia, peto parecía creer que era una formación estatal digna de ser elegida (y no sólo de ser aceptada como un mal inevitable). Pienso en esto, tratando de reconstruiren mi memoria el estado de las mentes de mi generación, la que más tarde creó el cine polaco de inquietud ?7ioraÍ y que denunciaría la discrepancia entre los ideales propagados oficialmente y la realidad social. En la pantalla de mi memoria se ha archivado la imagen del socialismo (como oficialmente se llamaba al comunismo) como un sistema que en realidad fue racional: proponía una economía planificada que evitara las pérdidas debidas a la competencia y que, mediante un bajo ,, , WOJCIECH JERZY HAS ti manuscrito encontrado en Zaragoza [19651,do H. Has (19251999) Director de cine desde los antis 60, ligado a la Escuela Polaca de Cine. Autor, entre otras, de la película Despedidas (Poiegnania, 1958), basada en la novela de S, Dygat, y que constituye una personal aportación melancólicogrotesca a la visión de los años de la ocupación naii recreada por los directores de la escuela polaca. Realizó también importantes adaptaciones de obras literarias como Eí manuscrito encontrado en Ztrrg>za (Kcko)!s xnaieijony w Saragpssie, 1965), basado en la obra homónima de Jan Potocki, y que fue aclamada en España y Francia no sólo por su riqueza intelectual sino también por su estética innovadora acorde con la nueva ola francesa. Sanatorio bajo ki Clepsidra (Swtsrorítítn pod Klepsydra, 1973) está basada en la prosa de Bruno Schul: y es una de las películas polacas de mayor belleza estética y quizá tina de las más originales. Es una reflexión sobre el tiempo, lo nivel de consumo, lograra una mayor racionalidad de las inversiones. Por aquel entonces estaba convencido de que aquel sistema tenía oportunidades de imponerse, especialmente por el hecho de que no fuera una democracia: podía tomar decisiones más valientes y afrontar el futuro más animosamente. Esa opinión errónea la compartía además tanta gente en los países del bloque occidental, que lo tomé por un hecho cierto, aunque creía que ese sistema era malo en su esencia. De ahí había sólo un paso a la convicción dicotômica de que si el mal vence siempre, aquel sistema tenía posibilidades de dominar el mundo: sólo quedaba rezar para que eso ocurriera lo más tarde posible. Según la predicción de Lenin, el capitalismo vendería la cuerda con la que el socialismo lo ahorcaría y el comportamiento del bloque occidental en gran medida confirmaba esta prognosis. EL CINE DE INQUIETUD MORAL La generación mayor de cineastas, educada en la Polonia de antes de la guerra, se adhirió a la izquierda en una resistencia contra la sanacja y en protesta contra el mercado, lo que dificultó en alto grado que inevitable de la muerte. Fiel a la irrepetible prosa de Schulz, evocó el mundo del sueño, de los recuerdos infantiles y la inexistente cultura judía de los confines orientales de Polonia antes de la Segunda Guerra Mundial. KRZYSZTOF ZANUSSI (1939) Es uno de los más premiados y conocidos directores de cine polaco. El mismo ha dicho haber pertenecido, en los años 80, al movimiento de la inquietud moral (kino moralnego niepokoju). En el año 1970 realizó La estruc tura del cristal (Struktura krysztalu), una película sobre las responsabilidad de las elecciones morales. Iluminación (Iluminacja, 1973) relata la historia de un joven estudiante de Física que abandona sus estudios para poder mantener a su mujer y a su hijo. Trabaja en una clínica psiquiátrica, en la que, por dinero, deja que se analicen sus sueños. Después vuelve a su carrera científica y, el cine se elevara al rango de arte. El deshielo de Gomulka dio a esa generación la oportunidad de llevar a la práctica sus viejas ideas autónomas. Por inspiración del espíritu de cooperativismo surgieron asociaciones de productores, la única forma de autonomía de los artistas que existió en todo el bloque soviético. En todos los países vecinos, la industria cinematográfica estatal repetía el modelo ruso, en el que el productor de Hollywood era sustituido por un redactor que jugaba el papel de censor. El sistema de las asociaciones polacas estipulaba que el artista tendría trato con los artistas, el jefe de la asociación sería un artista y se mantendría al habla con el régimen. El cine de inquietud moral, en el que me incluyo por mi trabajo, fue la voz de la generación de los autóctonos de la República Popular de Polonia. Los críticos nos atribuyeron una concepción del mundo común, en la que la ética prevalecía sobre la política y lo individual sobre lo colectivo. Ambos elementos son bastante incompatibles con el marxismo. Me convencí de ello al rodar mi película Coratans (1980), cuando el jefe cinematográfico de aquel entonces, el señor Juniewicz, siendo ya trabajador de la universidad, empieza a padecer del corazón. Con esta película, Zanussi añade, al motivo ya conocido en el cine polaco de la confrontación del individuo con la historia, una nueva confrontación: la del individuo con el absoluto. Colores de camuflaje (Barwy ochronne, 1978) es una de las más importantes películas del movimiento del cine de la inquietud moral. En un ambiente de campamento científico, Zanussi desnuda despiadadamente el conformismo y el oportunismo de la intelectualidad polaca. Describe una realidad donde el sistema del caciquismo imposibilita el desarrollo de verdaderas individualidades. En una de sus más conocidas películas, Constans (1980) expone su credo artístico comprometido con la defensa de los valores inamovibles, constantes éticas que no dependen de las circunstancias históricas ni cambios políticos. Para Zanussi, el entorno natural del individuo es su código moral y no la realidad manipulada por las circunstancias, como el hipócrita y corrupto sugirió que pusiera en la película un final unívocamente negro porque, en su opinión, mi héroe obedecía a una añoranza general y comprensible por unos valores absolutos y el final debía mostrar inequívocamente que aquellos valores no existían en el mundo. Antes, al rodar en Occidente una película semidocumental sobre los abusos de la medicina, me encontré con los emigrantes chilenos izquierdistas, quienes criticaron mi intención diciendo que, aunque ellos mismos fueron torturados, sabían distinguir entre las torturas que sirven a los movimientos retrógrados y las que sirven al progreso, y utilizarían las últimas cuando recuperasen el poder, me aseguraron. De las esferas de la última generación del cine de la República Popular de Polonia surge en la actualidad un suspiro triste de nostalgia con la idea de que el pasado fue mejor, pues el artista hoy ya no es libre, cuando la censura ha sido sustituida por el dinero. Aún no se oye el grito: ¡Vuelva el comunismo!, pero la sola añoranza por un mundo irreal pasado es, en cierto modo, vituperable. Por supuesto, cabe decir que vivíamos mejor aunque, ciertamente, no todos, porque muchos autores muy entorno de la Polonia de finales de los años 70, donde se ha de mover el joven protagonista de esta película. La espiral (Spirala, 1978) es la estremecedora historia de Tomasz, que al enterarse de su incurable enfermedad, decide suicidarse en los Tatras. Su plan no funcionó, ya que los compañeros del refugio en las montañas emprenden su búsqueda. El protagonista, ingresado en un hospital, experimenta una aparente mejora que aprovecha para poder decidir sobre su destino, arrojándose por una ventana. La película es un estremecedor estudio de la muerte, del miedo y del intento de superarlo. KRZYSZTOF KIESLOWSKI (19411996) Es quizá el director polaco más conocido en el mundo en la última década. Se inició como documentalista para después convertirse en uno de los más profundos moralistas del cine europeo. Sus primeros largometrajes pertenecen a la dotados no entraban en el campo de juego de aquel entonces. Por otra parte, recordémonos a nosotros mismos que vivíamos mejor cuando decíamos «en lugar de». Fuimos una forma de voz libre concestonada, a la que se escuchaba «en lugar de» la ahogada discusión pública, política y social. Estuvimos por aquel entonces, en los años setenta, sujetos a unas vejaciones menudas, pero no a persecuciones. Hoy es más difícil tener éxito. Todos emprendemos el mismo camino. Tenemos que atravesar el tumulto de la información, la falsedad de la publicidad, la apatía de la gente perdida en el proceso ininterrumpido de cambios, y dirigirnos a una sociedad atomizada y tan venida a menos que con dificultad se permite comprar una entrada de cine (aunque nos puede ver en la televisión). Una última observación. Precisamente en estos tiempos difíciles, en la figura de Kieslowski, el cine polaco ha tenido un éxito inédito entre nosotros, que ha superado tanto a la Escueta Polaca como a los triunfos de la época del cine de inquietud moral. Kieslowski ganó un reconocimiento mundial sin explotar el exotismo polaco, sin abusar corriente de! cine de la inquietud moral: El personal (Persone!, 1975), El aficionado (Arruvtor, 1979), Casualidad (Frzypadek, 1981). Se dio a conocer ampliamente como autor de un ciclo de diez películas televisivas, titulado Decálogo {DeíüiíiTg) que resulta un personal y escalofriante comentario Je los di« mandamientos. Estas películas aparentemente frías ahondan en los sentimientos y cuestionan lew valores éticos, aportando al ciclo característiKRZYSTOF KIESLOWSKY cas de una tragedia griega. La á)h¡¿ tMi de Sera fino Murri Verónica (Padwójne zyde Wmmiki, 1991) es una bellísima historia de dos almas gemelas, Ediciones Mensajero dos mujeres idénticas que viven en dos lugares Bilbao, 1998. 242 páginas de la compasión por la víctima. Simplemente apareció en nuestro arte y se puso con toda naturalidad al frente, porque supo acentuar dos elementos que siempre estuvieron presentes en el cine polaco y que en el Decálogo (1989), La doble vida de Verónica (1990), o en Los Tres Colores (19931994), igual que en su más temprano y no apreciado Sinfín (1984), se unieron armónicamente: me refiero a la ética y a la metafísica. Permítanme que abandone ahora esta perspectiva puramente polaca e intente mirar al arte del nuevo siglo en su dimensión universal. Si hablamos del arte como de un espejo en el camino de la vida; si miramos la imagen que nos ofrece nuestro arte, entonces nuestra vida a comienzos de un nuevo milenio se halla en una crisis más grande de lo que nos puede parecer a primera vista. No veo ninguna disciplina del arte que en los últimos años no se haya encontrado tan cerca de lo que, sin eufemismos, podemos llamar «un callejón sin salida». KRZYSZTOF ZANUSSI diferentes y que presienten mutuamernte su existencia. Es una hermosa historia sobre la vida y la muerte, lo irrepetible de cada existencia y lo estereotipado de la de todos, donde, como siempre en las películas de Kievslonski, cobra una importancia especial la fotografría y la música. La última obra del tempranamente desaparecido director es la trilogía Tres colores. Los títulos de las tres películas aluden a los colores de la bandera francesa y a la vez a los lemas fundamentales de la democracia: libertad, igualdad y fraternidad: Azul (1993), Blanco (1994) y Rojo (1994). AGNIESZKA MATYJASZCYK GRENDA