Los cornos de tortura

Los cornos de tortura

Los cornos de tortura

El autor se refiere a los cornos rusos utilizados por los músicos en las orquestas.

Dmitri Loos

Nueva Revista 093 de Política, Cultura y Arte, ISSN: 1130-0426

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y piano), lo cual indica que debió de tener bastante influencia sobre los gustos musicales de ios aficionados a las soirées musicales, tan de moda en los salones aristocráticos. También en 1789 estrenó Martín y Soler en San Petersburgo La capricciosa corretia, en la que pudo entregarse de nuevo al estilo italiano. Mientras tanto, su producción operística rusa ganaba cada vez más adeptos, incluso fuera del escenario de la corte. Así ocurrió con la segunda ópera rusa martiniana, Feduí y sus hijos, que contó con la colaboración tanto augusta como la del compositor ruso Vasili Fáshkevich. El argumento pregona los inconmovibles principios morales de la sociedad feudal. El viudo campesino Fedul se enamora de una dama noble y, al mismo tiempo, su hija Duñasha recibe la oferta matrimonial de parte de un joven cortesano. La virtuosa esclava, Duñasha, declara a su amante que los dos deben casarse con personas iguales y, ante tanta rectitud, el padre también cambia de planes y vuelve a su vida Los «cornos de tortura» A diferencia de los «cornos rusos», las «trompas naturales» (occidentales) podían tocar pequeños fragmentos melódicos, especialmente en el registro agudo. De esta forma, teniendo varios instrumentos afinados en distintos tonos, se cubría la escala cromática completa. En cambio, los cornos rusos solo emitían un {!) único sonido. Para Completar las cuatro octavas y media que tenían las orquestas de cornos se utilizaban varias decenas de instrumentos (los de registro medio tenían un sonido tan débil que se empleaban dos instrumentos tocando la misma nota). Por eso, los músicos debían demostrar una disciplina extraordinaria para entrar con su «única» nota en el momento preciso. Esto explica por qué las orquestas de cornos florecieron en la Rusia dieciochesca, cuando la esclavitud apenas se veía amenazada por las primeras insurrecciones campesinas. El miedo al castigo (látigo) por no entrar a de siempre. No cabe duda de que con este argumento Catalina expresaba su opinión sobre los matrimonios morganáticos de la aristocracia rusa. El caso más escandaloso lo constituyo la boda del conde Nikolái Sheremetiev con su esclava, la famosísima actriz shakespeariana Praskovia KovalevaZhemchugova. Fedid fue estrenado en San Petersburgo, para la corte, el día 17 de enero de 1791, en el Teatro de El Hermitage); y para el pueblo, el día 19 de febrero del mismo año, esta vez en el Teatro de Piedra, donde fue repetida hasta cuatro veces. Una vez estrenada en Moscú el 27 de diciembre de 1795, se representó allí, hasta el año 1799, un total de diecisiete veces. Todo un éxito para aquella época, sin duda. En esta ópera el compositor intenta de nuevo intuir lo que será la esencia de la incipiente música cuita rusa. A veces, se percibe en su escritura una peculiar cojera armónica que, salvando las distancias, parece adelantar los barbarismos del grupo de los cinco. tiempo estaba omnipresente a la hora de interpretar la música y así se conseguía la exactitud en los rápidos pasajes de semicorcheas del fragmento que hemos citado en este mismo ensayo. Por su parte, la afinación constituía también un gran obstáculo para el perfecto funcionamiento de este tipo de conjuntos. Las distorsiones se debían tanto a las causas objetivas (por ejemplo, la temperatura) como a las circunstancias psicofísicas del propio instrumentista. En un instrumento cromático moderno, el intérprete es capaz de controlar este conjunto de factores y conseguir que el instrumento esté bien temperado; pero cuando los músicos tocan un único sonido, es más difícil unificar el criterio y la orquesta puede llegar a sonar desafinadamente, dado que las alteraciones individuales no están correlacionadas entre sí. En sus orígenes, los cornos eran de metal y fue, precisamente, el mencionado Karl Lau quien propuso hacer los instrumentos de madera barnizada por dentro y cubierta de piel por fuera. Estos cornos ya no tenían un timbre tan fuerte ni, a veces, Aún más importante es que, para esta ópera, Martín creó la primera canción rusa conocida, que sobrevivió tanto a él como a su ópera. Análoga a la íied alemana y a ta cfuinson francesa, la canción rusa (russíüJia pesn) cultiva el espíritu musical nacional y, como tal, augura la llegada de tos nacionalismos musicales europeos. Martín y Soler había detectado un gradual afrancesamiento de los gustos musicales RISOS durante la última década del siglo XVIIL A la larga, este proceso, muy negativo para un compositor considerado italiano, conduciría a la pérdida de todos los privilegios adquiridos, incluido el puesto honorífico del consejero de la corte que ostentaba desde 1790. Consciente del peligro, Martín trató de promover la puesta en escena de sus no muy abundantes obras de estilo francés. El ballet trágico Dtdon aharidunée fue estrenado en 1792 (Teatro de la Corte) y posteriormente la ópera Annette et Lubm se presentó en el Teatro Francés de San Petersburgo, en 1800. Posiblemente, esta ópera fue representada antes en Moscú, traducida a la tan estridente como los metálicos y no servían para acompañar las reuniones al aire libre. En cambio, se podían utilizar para hacer exóticos acompañamientos de las piezas teatrales. Así, el conjunto adquirió el suficiente grado de refinamiento y de sonoridad camerística para convertirse en una de las joyas del arte ruso. El colorido que se conseguía era muy llamativo: solamente los sonidos naturales adornados por una «columna» de armónicos, muy favorecidos por la propia estructura del corno, totalmente recta, sin curvaturas. Estas orquestas alcanzaron su mayor difusión a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII. En San Petersburgo existieron durante ese periodo ai menos nueve orquestas de cornos, en las que podían participar entre 90 y 115 músicos. Los terratenientes de las provincias también deseaban poseer este símbolo de lujo y poder, pero se tenían que limitar a conjuntos más modestos, de entre 30 a 40 músicos. La tradición se extingue a lo largo del primer cuarto del siglo XIX, reflejando el declive generalizado de la esclavitud y de las prácticas y formas culturales relacionadas con ella. 5* DMITRI LOOS